视觉艺术文章转贴系列

doupi 楼主

另类视觉艺术———抽象艺术 （MAYTO_COM）

进入二十世纪以来，抽象艺术的界定，已不再只是用来做为写实风格的对立面。具象、抽象及叙述性的内容，已在西方抽象表现的发展中，获得了认定。复合媒材的使用，更打开了形式表达的局限，彰显其丰富的语汇。继康丁斯基、蒙德里安视觉美学探索的架构之后，对于视觉艺术，「抽象」一词的意涵，艺术家仍在美术史的演绎中，将意涵推展至社会学, 艺术史等各个层面，使抽象意题呈现的可能性，更为宽广。
「学习」与「经验」，使人们的价值观，出现了走向同值化的危机，因而使人的个体失去了独立人格的倾向，而无法解读对于事物的真正现象、感动与省思。生命中的失落感，也同时在人们越来越无法分辨自己的过程中产生。绘画，提示与外界沟通的可能性，并提醒人们不再用概念束缚眼睛，捆绑自己观看的角度与可能。让存在于脑海中的现有框架，解放出来。这才有可能使得存在于空间的细微感觉，与新鲜的场景，透过自由的氛围，跨过我们的眼睛，进入我们的心灵。让不合逻辑或非我们习惯中的景象事物，也可以成为眼睛体认的对象。试着打开双眼，活化人们的心灵，进而活泼与丰富我们的人生经验。

写实的情感主题经常对应明确， 而抽象就经常以色彩与形提供与情感对应的元素。当元素线索与视觉共通性相违背时，观者情感的表达就经常难以切中画家情绪的重心。画家对于生活场景，采取一种几近于写实的手法，却能在观念上跳脱「惯性」的角度，以全新的观察，取景入画。而抽象与具象是否能在画面并存的议题，画家往往在观察与取舍题材的过程，已经做了初步可能性的判断。这种判断能力，则来自画家企图恢复，用以观察事物本质的「动物性」本能。唯有透过本能的眼睛，触探物质本身的微妙变化，或观察物质并存产生的新关系，才能产生视觉上的新意。在创作过程中，画家尽一切可能舍弃熟炼的技巧，与学习背景所造成的局限。画家认为：存在于生活中不经意的场景，不需粉饰造假，或强加象征意涵 ，只要能掌握剎挪间光影的变化，都可能形成画面的主要力量。一张感动人的好画，除了笔触之外，事实上是抽象的感觉在感动我们。那抽象的感觉是你自己的抽象空间，我不是讲物质世界的三度空间，而是你自己的抽象空间。．．．」。当在平面的画布上，寻找对象彼此的关系时，却又显现出矛盾的多重视点关系。使得画面构成的每一部份都成为必要的元素，处处都暗示着紧紧相迫的矛盾性。也许这就是画家具备对物体观察，超乎一般人眼睛的先觉能力，也是画家在视觉的极限中，显现出画面张力的艺术性。画家认为，二度与三度，或是写实与抽象，都是现实世界中并存的实景，并非透过他个人的手改造变化而来，他只是替人们捕捉生活中经常被忽略与遗忘的部份。

在西方抽象绘画的范畴之中，不论是蒙得里安之后的几何抽象，或是继康丁斯基之后的抒情抽象表现。在西方抽象体系的脉络中，经常以强烈的情绪，企图主导观众，接受画面全面性的主观表达。这虽然使观众感动或震撼，但来自画作本身的强势力量，却往往吞噬了观者主观情绪的对应，而变成一种单向的情感交流。马蒂斯的作品「红色房间」中，以色彩作为二度与三度空间的场景表达，色彩与线条似乎是马蒂斯最精准的沟通工具，马蒂斯并不脱离准确的透视法则，而是将物体个别的角色降低，巧妙的运用色彩与线条，暗示物体存在的关系与三度空间的方向性。由于简化物体精细部位的描绘，而使对象呈现如符号般的平面状，以彰显物体最后的原相与不可取代性，甚至物体在色面的接缝处，或线条上得到巧妙的暗示。
反观中国抽象绘画的发展，不但在风格和西方有明显的差异，在思想脉络的发展上，也有明显的差距。如中国的文人画，并不刻意在形式语汇上追求发展，而是在「人格修养上」下工夫。去繁从简，不是为了追求形式语汇上的极限；画面中逸笔草草的空间，反而自然流露出画家的人格特质，留给观画者更多想象，进而聚集感动的主要来源。探讨的是一种人类内在情感的圆满感受，而非一种严谨创作的发明或伟大性。更贴近生命本身，是一种自我修炼完成的精神意义，而并非是一再开发人类对于物质形式的可能。以东、 西方迥异的文化特质，发展出两套不同的抽象途径 ，显然是一个必然的现象。但是，当东方在接受国际化认同的过程中，为了加快认同的脚步，反而容易掉入西方抽象的审美体制，而忽略了本身已经具备东方某种血缘上的文化质地，实为可惜。未来，在文化信息强力的沟通下，我们虽然可以期待，人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同，但是东方艺术家，如何把持自我的观点，在融合的过程中，不被西方的审美体系所淹没，相对的，就显的格外重要了。

大师们只是不断的在找一种方式，提醒人们眼睛先天的敏锐度，就如一部分辨率高于任何科技的产品一样，每一个人都可以是一个好导演，摄取与开发现存世界视觉最富想象力的可能。什么是现代艺术？是否因为人类一直深陷在矛盾之中的情绪，而想藉由艺术，在反复挣脱与制衡的创作过程，向无止境的终点，寻求解脱？并非为了追求艺术成就，而任意随着时代性转轮，被淹没在现代艺术巨大的声浪之中，而无法听见自我内心的向往与追求。
「绘画终归要回到眼睛本能的敏锐度，以绘画的形式, 呈现存在于内心世界的本质。」艺术的最终意义，并非指向艺术的伟大性，对于艺术家而言，艺术是解决人生课题的方法，并以艺术做为与人类沟通的途径。生活中短暂的一瞥，经常是被概念遗忘的一部份，却是视觉中最深刻不变的永恒。

doupi 楼主

西方艺术运动的第三波———
历史的终结与非西方艺术的抬头 （MAYTO_COM）

历史，作为时间线性的进程，将也会因此而继续存在。对史学家而言，这当然是值得庆祝的事，因为那至少表示了他们将不用去天堂的失业救济所报到。只要时间继续前进，史学家就不怕没工作做。如今，人类的大历史已有科学担任保全，「终结」式的论述如果要继续生存的话，就必须转移目标，改为威胁小历史或区域性历史，例如艺术的历史。就在1980年代左右，著名的德国艺术史学家汉斯*贝尔丁(Hans Belting)和美国哲学家兼艺评家亚瑟*丹托(Arthur Danto)就在不知对方著作的情况下，几乎同时宣称艺术历史之终结 ！奇妙的是，就像哲学出版的高潮是出现在哲学被宣告终结以后，艺术近年来之蓬勃发展似乎也与其自身的终止有密切之关系。如何理解这矛盾冲突呢？
就事实的观察而言，艺术目前确实还在持续地发展中，且老实说，它从未如此地热闹、鲜猛、多元与国际化。不仅如此，继欧美的脚步之后，亚洲与非洲各国在近二十年内也竞相投入美术馆的兴建与国际双年展之策划，以至于艺术活动越来越频繁，不仅西方艺术家，连非西方艺术家也越来越常在飞机上过夜，一洲过一洲的巡回参展。因此，如果说这是艺术终结之后的现象的话，那么，可以说的是我们这位死者的气色比它生前还要来得健康多了。
为此，如果「艺术历史之终结」是具有理性意涵之宣称的话，我们就不应只停留在其字面意的理解，而把它认定为一切艺术活动的终止。就如同罗兰?巴特(Roland Barths)所宣称的「作者之死」不指作者肉身之死亡一般，要了解这句话就必须从其整体理论背景着手。

贝尔丁对艺术史学之批判
在「艺术之历史是否已结束？」一书中，贝尔丁所要呈现的并非艺术已死亡，也非艺术史(作为人文学科的一支)已迈向黄昏；他最主要的观点不在于宣扬那一流派的艺术，也非提倡那一流派的思潮，而是以艺术史学家的自我批评精神，来重新审视艺术与艺术史学间的互动关系与影响。
艺术史学与艺术间的关系是再现的关系：艺术史学家必须要建立一套叙述系统，借以把各艺术品的特性再一次地显现出来。但依据各叙述系统建立的不同，艺术品之特质选取、历史定位与评价都会受到影响。贝尔丁在其书中有一大部份就是在分析并批判艺术史里各个叙述系统的差异与缺陷。
从文艺复兴时期开始，瓦萨利(Giorgio Vasari)与其同时代的人把生物成长周期的现象(幼年、壮年、老年)与历史的概念结合在一起，于是产生了艺术的成长周期(新生期、古典期与末落期)。此周期性是可以不断循环的。〈文艺复兴〉一词所代表的也就是这周期的循环：〈Renaissance〉字面义就是〈再生〉的意思，换言之，文艺复兴是继希腊古文明之后再一次出现的艺术古典期。
艺术周期循环式的叙述系统对于瓦萨利当然是非常地好用，因为它不仅可说明文艺复兴时期重新发现古希腊文明的事实，它还解释了这两个时期间的历史关联。但对于日后的史学家而言，此叙述系统就成为了观念的绊脚石。除非只针对文艺复兴或之前的时期，就如瓦萨利方法的继承者Winckelmann只以希腊艺术风格的兴衰为其研究题材，不然的话就会产生叙述系统与资料不兼容的冲突问题。
尤其在前卫艺术出现之后，周期循环式的叙述系统已面临了方法论的破产，因为前卫运动不再以延续过往的古典艺术为其创作之依据，我们再也无法以此论述系统来归纳评鉴艺术品。贝尔丁不仅批评了瓦萨利的史学方法，连近代艺术史学家的方法也都一起被点名批判，如Riegl的kunstwollen、Wolfflin的纯粹形式分析、ombrich的艺术心理学、甚至连哲学家Gadamer的诠释学都没被放过。在分析批评了这些方法本身的缺陷与效用之底限之后，贝尔丁最主要的论点是要说明二十世纪艺术对于史学之方法所带来的冲击。
贝尔丁指出，有多数的艺术史学家刻意忽视现代艺术，原因是因为他们认为现代艺术背叛了古典艺术之传统，例如对美的颠覆、材质技巧疆界之破除、抽象之出现等等。但事实上，这些艺术史学家最终不敢面对的是现代艺术所引起之方法论挑战。这挑战在于当他们要把现代艺术纳入艺术史学中时，不是无法建立一套普遍有效之诠释模式的话，就是会变成有两套平行的艺术史，而这是所有艺术史学家所厌恶的。

如今，时间的距离让我们更加看清楚了一项事实，那就是现代之前的艺术与现代艺术各分属不同的传统、不同的价值评鉴系统与叙述系统：前者讲求的是历史的连贯与承继，后者则是以「对传统的否定」为自我定位、讲求的是历史的断裂与跳跃。这分野是史学家所要面对并接受的事实，我们无法再以一套诠释系统来盖括这两个对立的传统。
说这是两种全然不同的传统也间接指出了另一项事实，那就是现代艺术所一直标榜的革命创新最后也变成了一项传统：创新的传统。当现代艺术也被视为是传统的一支时，那表示一个新的历史意识正在兴起中。
当代艺术之创作型态就是这历史意识抬头的最佳实证：新前卫(neo-avant -garde)、后前卫(post-avant-garde)、超前卫(trans-avant-garde)等都是加入了历史面向的再版前卫主义。这些再版的主义并不延续前卫的进步史观，因为对当代艺术而言，前卫主义已成为传统的一部份；就传统而言，前卫或古典都可以是当代艺术创作的灵感素材之一。因此，权充、假借、影射或嘲讽，古典绘画不但可以是超前卫艺术之最爱，政治的颠覆行为还可被新前卫主义转化为美学风格来使用。
这些转变不是只有形式上的，连观念与意涵本身都经历了极大的变革。此全面性的变革甚至模糊了艺术与艺评之间分工的区别：艺术史，就再现艺术的叙述而言，一直是艺评建构批判论述的泉源。但当代艺术也同样建立在批判的叙述模式上，并同样地也把艺术史当作是材料来运用。这艺术史批评的面向甚至是许多当代艺术作品的唯一内容。片面的诠释、拼贴的影像与指涉的蒙太奇，当代艺术虽然引述历史，但被引述的历史最后都变成了引述人自己的历史，被乔装变性的历史。
面对这块破裂的断层带，艺术史学家是不可能再以既定的艺术分类系统来重整大地。贝尔丁在「艺术之历史是否已结束？」所质疑的正是那些曾经是主流、单一的论述系统。他所谓的终结所指的就是这类过时的艺术史学方法。艺术史学家必须要淘汰掉过时的观念族群对立，把各个艺术作品归入创作的文本之中，单独地审视其特质，如此才能彰显作品的意涵与真理。

doupi 楼主

西方艺术运动的第三波———
历史的终结与非西方艺术的抬头之二 （MAYTO_COM）


丹托之「艺术自我实现」论
如果贝尔丁以当代艺术发展作为宣布传统艺术史学方法之终结的话，对于丹托而言，当代艺术不但没有造成哲学的任何终结，它反倒是艺术哲学化的开始。
1964年，哲学家丹托在纽约的Stable Gallery看到了普普艺术家安迪*沃霍尔(Andy Warhol)所展出的Brillo Box，一堆完全依照市面上Brillo牌洗衣粉盒所制造的艺术品。此机缘使得丹托开始了一系列有关艺术本体的思考。他自问：为何沃霍尔的Brillo洗衣粉盒是艺术品，而它所模仿的对象，那些堆放在超级市场，与它一模一样的Brillo洗衣粉盒就不是艺术品？当然，它们之间还是有些许差异的，例如沃霍尔的Brillo洗衣粉盒是以夹板做成的，而超市的Brillo洗衣粉盒则是以纸板做的。但这并不会对问题造成任何影响，因为即使情况反过来问题还是一样不变的 。
这洗衣粉盒不只引发了艺术本体论之问题，对丹托而言，它还召示了艺术历史终结的来临：如果一堆视觉上难以与超市洗衣粉盒作区分的箱子也可以是艺术品的话，那么艺术似乎正面对了本身一段历史之结束。它代表着艺术可以不再是原创的、独特的、心灵与情感直接表现的作品。艺术至此已脱离了其历史的束缚，而争取到了绝对的自由，以至于现在什么东西都可以是艺术，就如沃霍尔的Brillo洗衣粉盒所证明的一般。
这段结束的历史，依丹托的看法，是由美国艺评家葛林伯格(Clement Greenberg)所代表的现代主义。但在要理解为何现代主义是已结束的历史之前，我们有必要先了解何为现代主义？关于此问题，葛林伯格在1960年所发表的〈现代主义绘画〉 应是所有关键点之所在。
与艺术史学家贝尔丁对艺术史学之自我批判有着异曲同工之妙，葛林伯格在文章一开始就把现代主义定义为对自我之批判主义：「依我见，现代主义的本质在于以学科本身特有的方法去批判学科本身，不是为了要推翻它，而是要使它在自己的专业领域上更形巩固 」。葛林伯格在历史里为现代主义寻根溯源，最后上推到18世纪的德国哲学家康德(Kant)，因为他是第一位批判「批判」本身的人，所以葛林伯格视他为第一位现代主义者。
葛林伯格强调，现代主义之自我批判与启蒙时代的批判有些许的不同。启蒙时代之批判是由外部进行，而现代主义之自我批判是由内部开始，透过批判「批判过程本身」来进行。因此，不难理解的，这自我批判是先从哲学领域先开始，但随后立即也扩散到其它的领域中。
此自我批判之方法在艺术领域中的实践，依葛林伯格之见，就是要显示出艺术独特、不可被任何东西所取代的一面；更甚者，它最终还要显示出各艺术独特不可被取代之特性。如此，各不同之艺术才能更加地巩固其专属领域。他之后更指出，各艺术独特不可被取代之特性刚好与其使用之媒介重叠。换言之，各艺术的自我批判所要做的就是思索其使用媒介之特质，把所有不属于媒介的属性排除在外，以达到净化的过程。净化之后就能使各艺术纯粹化。此纯粹性最终保障了各艺术之独立性。

以绘画为例，现代绘画所要做的就是把不属于绘画媒介的东西去除掉。但首先当然要先知道那些特性是专属于绘画媒介，而不与其它艺术所分享的。对葛林伯格而言，只有「平面性」一项是专属于绘画之特性；即使连颜色也非其专利，因为戏剧与雕塑也共同在使用色彩。从绘画之平面性出发，所有与平面性相抵触的都要被排除在外：透视法是第一号敌人，因为它是专为制造三度幻觉空间的工具；此外，还有文学式的图像描绘也要被剔除。
因此，自然主义和写实主义是绘画通往现代化的最大阻碍，因为它们在二度的平面上试图营造三度空间的景物。对葛林伯格而言，它们使用绘画的技法来掩饰图画本身；但这几乎是所有传统画家所希望的，那就是观众只见图画中之景物，但不见图画本身。所以自文艺复兴以来，艺术家都把画作当作是一扇窗来比喻，希望它是无形透明的，把观者的视线引向自然。但现代主义绘画所希冀的刚好相反，它希望观者首先察觉到的是图画本身这实体。依此逻辑推演，葛林伯格在艺术史中找到了他现代绘画之鼻祖：马内(Manet)。马内即使还是一位具象画家，但他不一样的地方在于他是第一位把绘画平面化的画家。从他开始，葛林伯格建立了一套现代主义艺术史，途中经过印象派、塞尚、毕加索等一直到的美国抽象表现艺术为止，现代绘画最后终于经由纯粹化(抽象化)的过程而达到了自我之实现。
丹托论述的切入点也就在于艺术之自我实现。但在自我之实现之前必须先满足一项前题，那就是自我意识之出现。换言之，艺术在自我实现之前必须先意识到艺术自己，此自我意识的形成是把注意力由朝外转向朝内，由原来「艺术要呈现或表现什么？如何来表现？」等问题转向「艺术是什么？」这问题。现代艺术与现代以前之艺术最大的不同点，对丹托而言，就在于这自我意识之兴起。
当丹托在叙述艺术自我意识之抬头与自我实现时，他不时地引用德国哲学家黑格尔(Hegel)的艺术终结论。在黑格尔哲学系统下，艺术、宗教与哲学是「精神」发现自我所必须经过的历史路程：艺术是精神感性的显现，宗教是精神拟人化的体现，哲学是精神自我之实现。精神必须要经过这三个阶段才能达成自我圆满的境界。艺术，作为精神透过物质的感性显现，其功能是过度性的；它是精神自我发现过程中的必经路径，但非其最终之目的。一旦精神度过了艺术之历程之后，艺术的历史也就结束了。但这并不是说所有的艺术活动都终止了，艺术的创作还是会继续，只不过其历史任务已结束罢了。
艺术，对丹托而言，似乎也经历了像黑格尔之「精神」般的历史过程：艺术到十九世纪末之前，一直是以摹拟论为主要的问题所在。艺术家想着如何更忠实自然地呈现可视之世界，这是艺术刚开始所必经之历程。直到现代艺术的出现，摹拟论的问题被去除，艺术认清了艺术不再为再现世界而服膺，而是为实现它自己时，才达到了自我意识之境界。依据葛林伯格的理论，此阶段就是艺术开始自我批判之净化过程，它先后淘汰了透视法与具象的枷锁，最后终于升华至纯粹之抽象艺术。
到此，艺术经历了两个历史阶段。第三个阶段呢？对丹托而言，艺术的第三阶段是在「艺术历史终结」之后，是艺术的「后历史时代」，也是哲学家进场为艺术家继续背负起「艺术是什么？」的时代。艺术这段自我实现之过程也就是现代艺术的历史过程。所谓的「艺术历史之终结」所指的就是现代主义历史时代之结束，而「后历史时代」也就是艺术经历了自我实现后之重新起步。就某方面来讲，生命真正的开始是起于某段历史结束之后。艺术在走到了其历史尽头之后，接下来就是艺术开始享受其生命之时。

doupi 楼主

西方艺术运动的第三波 ———
历史的终结与非西方艺术的抬头之三 （MAYTO_COM）

「后历史时代」之艺术
丹托所指的「后历史时代艺术」始于二十世纪的60与70年代之间，也就是我们今天惯称的「当代艺术」。「当代艺术」一词里的「当代」并非是单纯的时间述语，它不是指「在此时所发生的」；就如同「现代艺术」一词里的「现代」并不等同于「最近的」一般。因为假如它们只是时间述语的话，那么「当代艺术」就等于「在此时此刻所产生的艺术」。但问题是，此时所发生的艺术包括了各式各样的艺术：事实是此时此刻还有人以炭笔在画人体素描，以油彩画印象派式的油画等等，而我们通常不把这类的艺术创作以「当代艺术」称之。因此，「当代艺术」里的「当代」除了时间的面向之外还具备了另外的意涵。
此意涵并不容易被厘清；我们只能大略地感知到它带有对应，甚至对立式的关系。依我们一般所理解的，「当代艺术」似乎是「此时所发生的现代艺术」；换言之，当代艺术是现代艺术在时间里的延续。但在今天看来，时间距离所突显出的并非它们两者间的类同，而是它们极端之差异。那差异就有如沃霍尔的Brillo洗衣粉盒与波洛克(Jackson Pollock)的滴流抽象一般地巨大。因此，可以说的是，「当代艺术」并非「此时所发生的现代艺术」；当代艺术是对立于现代艺术之艺术。
现代艺术过渡到当代艺术的原因只有部份的假设，但没有确切的答案。丹托除了黑格尔式的艺术自我实现论之外，还指出了比较有历史依据的观点，那就是葛林伯格的现代主义太过于僵硬霸道；它就像是极权政府一般地在艺术圈内实施白色恐怖，凡是不接受其教条纲领的都被打压。以至于最后艺术家们起身革命，打倒法西斯式的现代主义，为艺术创作的自由奋斗。
此外，真正要符合现代主义狭隘定义的艺术作品可能也没有几件。依葛林伯格的艺术自我批判逻辑来推敲，真正能达到纯粹「平面性」之绘画可能只有单色画了。单色画的本质较偏向对象，而远离了绘画，以至于丹托认为现代主义绘画之极至可能与一面墙没什么两样。当一幅画与一面墙没有任何的差别，当视觉无法再提供解释艺术品与非艺术品间的差异时，(就像我们无法以视觉的差异来说明为何沃霍尔的Brillo洗衣粉盒是艺术品，而与前者一模一样的超市Brillo洗衣粉盒不是艺术品时)，哲学家就必须摆脱无用的形式比较，接下为艺术定义的历史重责。
另外一个假设是艺术改变了其依循之范例 ：葛林伯格开始时以毕加索作为现代绘画之范例，直到50年代之后，他以莫内取代了毕加索，把这位印象派画家当成是现代绘画所要依循的新楷模。但自60年代起，艺术界出现了完全另类的范例：杜象。这位始终被葛林伯格瞧不起的艺术家忽然异军突起，成了年轻一辈的艺术偶像。他不仅取代了莫内，也取代了毕加索；换言之，他的徒子徒孙已背弃了葛林伯格之现代主义。当然，此范例的转换并未提供解释现代艺术过渡到当代艺术之理由，它只不过再次说明了这移转的事实罢了。
总之，现代主义作为艺术的主流论述已成为历史了。我们再也无法继续延续已走到尽头的线性进步史观。艺术在经过自我批判、自我净化及自我定义之后，已厌倦只停留在自我身上，而想出门去拥抱世界。为此，当代艺术，或「后历史艺术」，已走出象牙塔外，重新投入社会之脉动呼吸中。

艺术的第三波与非西方艺术之抬头
葛林伯格之现代主义，在为美国艺术取得了文化霸权之后，也黯然地下台了。此主流论述的消逝，为艺术所带来的是全面性之解放；随即而来的是诠释理论的百家争鸣与手法媒材之千变万换：结构、解构、女性、后现代、后殖民，各式各样的「主义」轮替地进主论坛；摄影、录像、数字、装置、身体，各型各类的素材互补地各显神通。可以说的是，艺术的第三波是多元开放的；「宣言时代」的结束使得不同的声音与创作终于能够共存共荣。
此第三波不仅代表了西方艺术自身的解放，其余波也触及了非西方艺术在国际舞台上之抬头：在以西方主流论述为中心的时代，非西方艺术对自我"现代性"之评价完全是取决于前者之发展而定。换言之，只要西方出现了一种新的艺术运动，非西方艺术如果要展现出自己的现代性的话，则也要跟随着西方艺术走。直到西方现代主义的历史走到了尽头，艺术进入了「后历史时代」之后，非西方艺术才从西方主流论述的枷锁中脱离出来。如今，非西方艺术可以以非西方的媒材与体裁来从事当代艺术的创作，例如中药、火药、山海经等等，而不会受到任何「当代主义」之限制。此完全之自由使得非西方艺术可与西方艺术同步，但终不同行地，各奔东西，各展所长。
在现今国际间艺术交流进入蜜月期的时代看来，「后历史时代」，作为西方与非西方艺术间的媒人婆，应是其中最主要的大功臣。我们不知道这两位新人的下一代会是什么模样，但，相信我，混血儿总是特别迷人的！
（陈宏星）

doupi 楼主

是走向何处——后现代主义与当代绘画（上）

（设计进阶参考资料）

出处：http://www.booker.com.cn/gb/paper54/1/class005400018/hwz37885.htm

根据所能查阅的资料，最早使用“后现代”一词的是西医作家德……奥尼斯（De Onis ），1934年，他在《西医和西医语美洲诗选》一书中，用“后现代主义”（Postmodernismo）描述现代主义内部发生的逆动。随后，1938年英国历史学家汤因比在《历史研究》一书中也使用了“后现代”一词，用以描述1875年以来的历史轮回。1942年，达德莱……费兹（D.Fitts）在《当代拉美诗选》中再次使用“后现代主义”一词。到了50年代，“后现代主义”一词在西方出现的频率增多，如抒情诗人和散文家查尔斯·奥尔森在其文章中经常使用这个词，但未作明确的界定。进入60年代，关于后现代主义的讨论正式开始，美国诗人兰代尔·杰瑞尔在一篇评论罗伯特·洛威尔的诗集《威利爵爷的城堡》的文章中用“后现代”这一术语概括包括洛威尔的诗在内的那一文学运动的特征。文学评论家欧文·豪(I.Howe)和拉维恩（H.Lavine）把后现代主义视为50年代美国的一个现象，看成是现代主义的衰落。欧文·豪认为战后的美国社会在50年代的丰裕条件下已变得杂乱无章，伎的权威中心在腐烂，传统的习俗在消失，消极厌世情绪随处可见，牢固的信念和事业心荡然无存，认为后现代小说中的人物往往缺乏社会目标，随波逐流。而另一位评论家奥康纳则不赞成欧文2豪的看法，他在《新大学才子与现代主义的终结》一书中，探讨了英国的“后现代主义”。认为后现代主义是从现代主义的异化现象中脱胎而来，应该正视多种多样的后现代主义现象。

到了60年代中期，美国批评家费德勒（L.Fiedler）反复使用后现代主义这一术语，将前缀Post与其他词汇连接在一起，如“后人道主义”等。他认为后现代主义樗着与现代主义的精英意识的彻底决裂，它放眼未来，几乎不对现代主义的历史抱任何兴趣，将填平精英文化和大众文化之间的鸿沟。与此同时，理查德·沃森、桑塔格、拉格夫也对后现代主义作了分析。在桑塔格看来，后现代主义的特征是“逃避解释”，对解释的厌恶也导致了某些拙劣模仿的、抽象的或刻意装饰的形式的产生。为了抵制解释，后现代艺术甚至成了“非艺术”。她对后现代艺术和现代艺术作了对比，认为后现代艺术只有被而且必须被体验，而现代艺术则指涉一种隐于表面以下的意义，因而必须得到理解。后现代艺术展现自己的外观，而现代艺术则要把握处于那外观之下的深层意义。沃森则认为后现代主义具有反文化的特征和本体证怀疑特征。拉格夫从后现代主义的根基部位看到了某种文化的危机：从深处摒弃目的和意义的本体论危机。

进入70年代，西方关于后现代主义的讨论愈演愈烈。参加后现代主义讨论的学者越来越多，讨论的范围也越来越大。70年代初，美国的威廉·斯邦诺斯发展了后现代主义概念，认为后现代主义并不是仅限于英美两国的事业，而是一场真正的国际性运动。其主要形成性影响是欧洲的存在主义，主要是海德格尔的存在主义，它的主要实践者都是欧洲人，如萨特、贝克特、尤奈斯库等。斯邦诺斯在《海德格匀、克尔凯郭尔和阐释的循环：走向作为话语的后现代主义阐释理论》这篇题目很长，又产生很大影响的论文中，从哲学的角度探讨了后现代主义和存在主义的关系。试图揭示真实性，揭示人类的历史性的历史的偶然性。到了70年代末，法国哲学家利奥塔出版《后现代状态》一书。该书对于后现代主义在欧洲大陆的扩散和传播起了重要作用。书中，利奥塔将后现代主义与知识批判的反基础主义认同起来，这标志着后现代主义正式进入哲学论坛的前台。而且，后现代主义一词的文化包容量也越来越大。诚如科勒所说：

尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但“后现代”这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个“现代之后”的时代。

这番话是科勒在1977年说出的，到了80年代，关于后现代主义的讨论更为广泛和深入。福柯、哈贝马斯、利奥塔、佛·杰姆逊、罗蒂等著名学者展开了有关“什么是启蒙”以及“现代性”、“后现代性”的大讨论，将后现代主义的其他理论方面拓展开来。哈桑是在论争中最多产的批评家，他使后现代主义变成无所不包的东西，直到最后成为一种成熟的认识观念。他没有停留在文学艺术的某一个领域的探讨，而是将后现代主义转化为一个门类众多的文化概念。哈贝马斯从批判哲学的角度出发，考察了人们为什么急于通过“现代”这一历史处境走向“后现代”。罗蒂从哲学的角度，思考后现代时期的精神危机，并开始其文化前景的新设计，佛·杰姆逊则将后现代主义看作“晚期资本主义的文化逻辑”，认为正是这种文化逻辑导致了当代社会和文化的转向。

美国思想家乔纳森·阿冬天克所说：“关于后现代主义的讨论，最引人注目的是它跨越国家和学科界限的内容范围：从建筑学到想象艺术和音乐，从文学到历史，从社会科学到自然科学，几乎都涉及到了；而且它不局限于一个国家和一种文化，至少北美、西欧和日本都列入它的讨论范围。”

后现代文化倾向下的西方绘画

第一章：运行之迹

二战后的西方画坛，与以往相比，急速地运行和变化着。波普艺术、新具象艺术、新达达艺综合艺术、最少派艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术、仿真主义、贫困艺术、涂鸦艺术、观念艺术等等，像走马灯似的在观众面前晃来晃去，而且都不想熄灯。

一、波普艺术——后现代征兆

从50年代诞生到现在，这种东拼西凑加拼贴的东西已有几十年的历史，颇受社会欢迎。从某种意义上说，波普艺术打破了艺术和生活的界限，冲破了原有的绘画界限，将绘画从现代主义狭窄的圈子里解放了出来，在由现代主义向后现代主义转折中，波普艺术是一个征兆，由它，迈开了后现代艺术的第一步。

这样说并非夸张，在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，现代派艺术家无论怎样激烈地反传统，但仍把艺术和生活分开，在艺术的象牙之塔中苦心经营。绘画与其他姊妹艺术也很少发生联系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画。波普艺术一出现，才打破了这种格局。而取消艺术和生活的界限，消解高雅艺术和通俗艺术之区别，让艺术接近人民大众，是后现代主义的特征之一。

波普艺术起源于英国，流行于美国。它的名称首先由英国艺术评论家阿罗威于1954年创用，是对大众宣传媒介所创造出来的“大众艺术”的简称。1962年阿罗威再把其内涵扩大，包括了利用大众影像作为美术内容的艺术家活动。就词义而言，波普是大众的意思，也含有流行的意思，所以也有人将波普艺术翻译成流行艺术。在五六十年代，波普艺术的早期，还有不同的名称，如新达达主义、求实主义、新现实主义等，后来由于波变是一个很容易记的俚语性标题，才逐步统一于波普艺术这一名称。

波普艺术成形于50年代。1952年底，英国伦敦的当代艺术学院召开了一个会议，到会的是一批年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家。如评论家阿罗威、建筑师艾利森和彼得·史密森、雕塑家包洛克、建筑历史学家班哈姆、艺术家理查德·汉密尔顿等人。他们围绕着大众文化和它的含义加以讨论，如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美，总之，讨论的是后工业社会中出现的新文化现象和美学追求。仁义上他们成立了一个独立集团，目的是致力于对“大众文化”的关注。所谓“大众文化”。是指商品电视画、广告宣传画、流行款式等大众宣传媒介。1953年，这个独立集团在当代艺术学院举办了一个题为“生活与艺术等同”的展览。展览中比较多的是以照相为媒介创作的作品。在职954年到1955年期间，这个独立集团再度举办展览，主题仍以流行“大众文化”为主。其中有电影、广告、科幻小说、流行音乐等。他们认为，在科技迅速发展的时代，这些东西不能只看成商品化的手段，而应该作为今天社会现实中的一个方面接受下来并热情地表现。他们一致努力要把这种“大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去。

早期著名的波普艺术作品，是1956年由英国的汉密尔顿创作的拼贴画《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》汉密尔顿是杜尚的门徒。他在这幅比普通杂志略大一点的画面上，表现了一个“现代”公寓，里边有一个侧身而坐的裸女和一个肌肉丰满的男子。房间内是大量的现代文化产品：电视、台式录音机、连环图书上的一个放大的封面、福特徽章和真空吸尘器广告等。透过窗户可以看到一个电影屏幕，屏幕上映着电影《爵士歌手》里面的艾尔·乔尔森的特写镜头。作者采取拼贴手法将现代的娱乐产品集于室内，表现现代人的精神生活和物质生活。就内涵而言，作品的重要性在于趋向大众文化或群众性的传播媒介，其目的不在讽刺挖苦，也没有任何对抗的意思。如同美国艺术史家H·H·阿纳森所说，波普艺术家不是格罗兹那样的表现主义者，也不是本世纪30年代的社会现实主义者，对城市文明的丑恶和不平发起进攻。简而言之，他们正在观察我们生活的世界，一个不同于过去的世界。正在调查以某种强度与渗透性，包围着我们的那些物体和形象，这种观察，经常使我们第一次意识到这些东西的存在，意识到我们和周围的文化环境的关系。

进入60年代，波普艺术在英国得到了发展，波普艺术家增多，表现形式和手法也更为多样。较为著名的波普艺术家有彼得·布莱克、彼得·菲利普斯、乔·蒂尔森、艾伦·琼斯、基塔等。彼得·布莱克的作品把大众所推崇的一些对象拿来，如埃尔维斯·普雷斯利、甲壳虫乐队或者墙上的大美人，以严肃认真和不事夸张的态度加以表现，赋予它们一种具有同情心的悲凉或幽默的特点。彼得·菲利普斯，这位毕业于皇家艺术学院的画家的作品色彩鲜明，精确地表现了机械物体的组织结构。艾伦·琼斯着力描绘穿吊袜的女子形象。基塔，这位在英国从事波普艺术的美国人，以描绘、拼贴日常生活场景著称，在其作品中，以概括和平涂的色块，描绘历史事件与人物。

真正使波普艺术蔚为大观的。是美国艺术家。1961年底至1962年底，在纽约举行了两次重要的展览。一是在现代艺术博物馆举办的《装配艺术》展览，二是在西德尼·贾尼斯美术馆举办的《新现实主义者》展览。前者展出了现代艺术方面的历史，陈列了许多实物，从两度平面立体主义者的“贴纸”和照相蒙太奇，经由各类达达派和超现实主义的实物，到废品雕刻和整体房间环境。后一次展览也展出了大批的波普艺术作品，并获得了官方的承认。展览的目的性也非常明确。展览目录中写道：“在欧洲同在美国一样，我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然，就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实，如今已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标记之下，所产生的外向性，是这个新世界的规律……”。经过这两次展览，波普艺术在美国迅速发展起来。众所周知，自二战以后，美国的政治、经济、文化迅速发展起来，成为贝尔所说的典型的后工业社会，最具备波普艺术发展的土壤。所以当波普艺术作为后工业社会的产物在英国发端后，很快就引起美国艺术家的注意。他们自问：我们成天生活在这个充满汽车、可乐瓶子、广告、电视等最先进的国度中，为什么不去表现它们呢？在50年代中期，许多英国的波普艺术家，运用了许多得自美国影片、大众崇拜偶像、连环画、或者标志牌的形象创造艺术品，美国艺术家看到后颇受启发，开始更大胆地搞起波普艺术来。

正如H·H·阿纳森所说，美国的波普艺术首先是对抗抽象表现主义的。以波洛克为代表的抽象表现主义在40年代和50年代初占据着美国画坛。到了50年代后期，抽象表现主义由于过分远离生活实际，纯粹追求画面效果，在惟美的形式上越走越远。波普艺术家看到了这一致使弱点，因而主张直接反映多变的现代生活。所以，波普艺术一开始就成为抽象表现主义的对立面，向抽象表现主义发起了进攻。

美国的波普艺术家很多，影响较大，成就显著的是劳申伯、贾斯帕·约翰斯、沃霍尔、威舍尔、罗森奎斯特、奥登堡、印第安纳、丹因和利希滕斯坦。

劳申伯是美国较早从事波普艺术创作的画家。劳申伯曾师从抽象派创始人约瑟夫·艾伯斯学画。在黑山学院学习时，劳申伯受美国作曲家凯奇的影响，艺术思想开始转变。凯奇讲课时倡导艺术家抹平艺术和生活的区别，鼓吹“噪音即音乐”，认为有关艺术的功能、意义和内容的理论都是无稽之谈。其主要观点有三：一是噪音作为现代工业文明的副产品，和音乐一样是工人创造的音响；二是重复性，现代工业每天都在重复千篇一律的东西，三是艺术家应该自由地反映客观现实，不受传统的约束。凯奇一面教学，一面进行音乐、戏剧舞蹈和所谓混合媒介的试验。这些无疑启发了劳申伯的艺术探索，他开始实践凯奇的理论。劳申伯最初用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜色，再把真实的东西贴到画布上，破坏抽象表现主义的模糊空间，同时又通过现成品来填补艺术和生活之间的距离。在凯奇噪音理论的启发下，他对城市生活的废弃品——垃圾发生了兴趣，把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来，使之脱离原来的属性，具有了新的含义，在形式上开“结合”艺术的先河。

1955年1月，从这幅《床》“结合绘画”起，劳申伯一发而不可收，逐步发展成“集成”艺术。1959年他创作了《组字画》，把一个破旧的轮胎一只剥制的山羊身上，山羊站立在一个拼贴的底盘上。有的评论者认为这幅作品是性意识的表现，因为在西方，山羊是淫荡之神萨提儿的象征，与轮胎组合在一起暗示同性恋。到了70年代，劳申伯更大范围地利用废品进行集成作品的创作。他试图向观众证明，每一件材料都有其独特的品质，对艺术都有贡献，硬纸盒、莲花和精美的古典艺术，都应该一样受到尊重。绘画应该与实际的物质发生直接的联系。

贾斯大林帕·约翰斯是与劳申伯同时起步的波普艺术家。与劳申伯一起在黑山学院学习过，也是在50年代开始艺术新探索的。在乳制品开抽象表现主义方面，在探索新题材包括美国日常生活中的形象方面，在创造新的观察方式方面，他与劳申伯大体是一致的。当然，他也有自己的特点，那就是复制。他所画的靶子画和美国国旗，使用热固材料，几乎用颜料堆成浮雕。画面处理得非常精确，以至有所表现的对象又变成了物体本身。约翰斯追求绝对的客观性，以复制的手法将日常生活用品如号码图表、彩色图表、美国地图、咖啡罐、啤酒罐进行再创造，使复制的作品比原物显得更真实。我在导论中说过，复制是后现代主义的一个牲，约翰斯的作品正反映了这一牲：表面看来没有个人的主观因素，将反映的主题思想暗含于作品之中。

沃霍尔是美国波普艺术的另一巨头人物。他的波普艺术品在中国的报刊已经介绍了不少。这位出生于1930年、去世于1987年的画家是一位成功的商业艺术家。他一开始就将近注意力集中在一些标准的商标和超级市场产品上，如可口可乐瓶子、坎贝尔的汤罐头、布里罗的纸板箱等。与其他波普艺术家相比，他似乎更为彻底，完全取消艺术创作中的手式操作观念。他的很多画是用制版印刷的方法把照相形象直接移到画布上。他的风格特色是重复，将可口可乐瓶子作无尽无休的排列。我们知道，古典主义者和现代主义者都将重复视为大忌，可是沃霍尔却是将重复推向极致，由此也可看出后现代绘画与现代绘画的不同。他的早期作品《绿色的可口可乐瓶子》使观众想起超级市场的货架，企图以此向人们说明一种对物体态度的改变。在后工业社会，物体再也不是独一无二的，大多数商品是成千上万一模一样地制造出来，每一个东西与其他东西之间没有多少区别。

至60年代，沃霍尔一方面从事制作商品的艺术，一方面将注意力投向广告、连环画、电影宣传画以及美国当代电影明星。系列画之一《玛丽莲·梦露》是波普艺术中最有影响的作品之一。手法仍然是重复。在沃霍尔看来，重复并不意味着简单的再现，这里存在着一定的精神价值和思想内容。玛丽莲·梦露在五六十年代是美国紧时髦的电影明星，1962年8月的一天服了大量的安眠药自杀，此事引起美国的震惊。沃霍尔在梦露自杀后几天就迅速制作了她的系列画，以重复的形式进行悼念。到了70年代，沃霍尔利用宣传媒介将自己推向社会，他的题材逐渐啬了自己的形象和所处的环境，在新闻报刊上大量发表作品和自传。他所创作的《玛丽莲·梦露》、《坎贝尔的汤罐头》》可口可乐瓶子》等到在美国家喻户晓，成为知名度最高的波普艺术家。

威舍尔是一位表现电视商业和电影杂志女性的艺术家。他善于用混合媒介制作波普艺术，如将钟表、电视机、空调机作为装配元素用于作品，有时还配上声音，他创造了一种城市环境。在这种环境中，实际物体或者照片形象的生动真实感，与他画的那幅画相比，反而有一种不真实的感觉。威舍尔的作品以系列画《伟大的美国裸体》著称于世。一幅幅女裸横卧在画面，女裸体省略了眼睛、鼻子、五官，吸有一个人们所熟悉的好莱坞红嘴唇，身体部位突出耸起的乳房和鲜嫩的皮肉，给人以强烈的感官刺激。稍作对比，就会发现，威舍尔的裸体画同40年代波洛克和拉斯克或伯奈特·纽曼绘画的不同。威舍尔敢于描绘细节，甚至连平时禁忌的东西也在描绘之列。欣赏波洛克的抽象画是一个缓慢的过程，需要必理和精神等因素的介入，而欣赏威舍尔的这幅画，如同看商业广告一样，是直接的、感官的、令人兴奋的。他用直观易解的艺术代替了深奥费解的艺术。

罗森奎斯特早期是一位广告牌子画家，时常在纽约时报广场上高空作业。他有画巨幅妖艳女郎的经验，面部直径达30英尺，这使他有一咱商业艺术的极端特写的想象力，可以把各个片断都画得很真实，组成一幅巨幅作品。与威舍尔相比，他的特色是善于整个画面的组织。1965年，他创作了一幅巨幅作品，名称叫《F—111》，画面有10英尺（304.8厘米）高，86英尺长，能够组织在一整个房间里，并把观者都围起来。这件作品是根据一架美国战斗轰炸机命名的，是一系列的被轰炸的形象。画面整体布局宏伟，细部刻画真实，描给了战争的危害。1970年，罗森奎斯特创作了《地平线上的家、甜蜜的家》。也是一幅巨作，这幅作品注意于整体的环境布置。在构图里，沿着画廊的三个边进行安排，他把垂直的、色彩鲜艳的展板与闪闪发光的展板结合起来。展板每块8英尺6英寸*3英尺4英寸（259.1*101.6厘米），是可以变化的，而且看上去是可以相互变换的。展出时，罗森奎斯特又使用喷雾（用干冰机造雾），和灯光，使观众进入一种扑朔迷离的境界之中。

奥登堡是纽约波普艺术浪潮中的弄潮儿之一。自波曾运动出现以来，他留下了许多惊人的创作。作创作了射线枪“波皮克斯”的偶发看到本，成为描写波普艺术的博物馆，后来发展成他的射线枪戏院。1961年，他在纽约第二街开了一家波普世态商店，里面摆满了涂上油漆的石膏物品。包括奶油冰淇淋，三明治或者粗模制作的糕饼，向参观者出售。他还进行曲了把支架、打字机等硬质物品变成软塌塌的模样，改换了画家，而是一具雕塑家。不过就波普艺术而言，绘画和雕塑是不分的，因而也将他介绍一下。

丹因的波普艺术作品脱胎于抽象表现主义。其特点是经常采取讥讽的方法处理画面，把绘画的笔法和出自杜桑之手的那种物体结合起来。如其作品《手斧和两块调色板，第二种状态》将两块调色板重叠起来，涂上阴影，作为背景，前面突出一手斧。以此讥讽现代画坛，针砭现实中的某种现象。

利希滕斯坦也是一位典型的波普艺术家。他以一般的连环画或者广告作为一基本题材，用油彩或丙烯颜料将它们放大，取得一种线描精确和色彩平涂的效果。他给观众留下深刻印象的作品是对现代主义大师毕加索、蒙德里安、马蒂斯等人作品的改画。我们知道，文学上对前人作品的改写、绘画上对前人绘画的改画是后现代主义的特征之一。通过改写、改画来解构原来的作品，增加新的意义，利希滕斯坦的《艺术空的画室：舞》就是对马蒂斯的《舞》的改画，三联画《牛》就是对凡·杜斯堡的牛的改画。通过改画，使这些作品演变成利希滕斯坦的特点风格。

二、光效应绘画——后现代幻景

光效应（OP）绘画又称“视觉派艺术”。它是继波普艺术产生之后，在西欧科学技术革命的推动下，流行于20世纪60年代中期的一个很有影响的美术派别。该派艺术家重视对色彩、光学、物理学等科学原理的探讨，强调绘画同形式心理学的关系，并注重研究图案、研究视觉对于各种图案的感应能力。在创作中常常用绘图仪器如尺子、圆规等来代替画笔，以补色、色度深浅、透视、对比诸手法引起观众视网膜的刺激和互补，造成光效幻觉的效果。艺术评论家弗波帕曾在《国际画家》杂志上发表文章对光效应绘画作出如下解释：

用各种不同的几何体的周期性结构，纬线叠积或色彩并开，同时运用各种不同的艺术手段和使其产生光焦度现象的科学方法——放射光的波纹形效果和色彩的扩散，它的强度分离又并行对比、连续或交叉，色彩和色调的增大或减少，色彩和互相干扰等等，所有这些现象都会对视网膜引起刺激、冲动、振动和其他对视觉的混合、重叠等强烈反应（如图像和背景的颠倒、前部暖色与后部冷色之间的相互渗透关系），造成一种含义不明的圆体和一种持久的不稳定的造型万分。

光效应画家一方面对抽象表现主义不满，认为它太随意和偶然；另一方面又对波普艺术不满，认为它太鄙俗。光效应画家竭力主张要吸引观众，但不要观众卷入艺术；既不联系具体，也不表达感情和体验，而基本上利用视觉变化来造成一种幻景。为了充分制造这种幻沉效果，他们广泛吸取了各方面的因素。如在空间透视方面，可以看到对印象派美学观点的继承。；在抽象几何体的图解效果上，可追溯到立体主义、未来主义、螺旋主义及康定斯基和克利等画家；而在色彩的相互关系方面，又受惠于新造型主义、构成主义及德劳内和马列维奇等画家；另外，德国的包豪斯和鲁·安海姆的著作《艺术与视知觉》等也给光效应画家很大影响。

原籍德国的美国画家约瑟夫·艾伯斯是光效应艺术的先驱者。1913年他在柏林开始学习艺术。1919年与克利、康定斯革在慕尼黑结识。1923年于魏玛的包豪斯学习并任教。他一生大部分时间是从事艺术教育工作，曾当过小学老师，后任艺术学校校长。纳粹统治时期，流亡美国。1933年至1949年在美国黑山学院任艺术教授，1950-1958年任耶鲁大学教授和系主任，讲授绘画和色彩学。早在40年代他就致力一地运用颜色进行错觉试验，其作品常常用方块套方块，造成繁复的景深。组画《向方形致敬》就是运用一个套一个的不同方形，创造了一种好像永远连续的效果。《逃亡者》采用准确几何体和洗炼的色彩，表达出一种明快的节奏。

维克托·瓦萨雷利是一位原籍匈牙利的法国美术家，杰出的光效应绘画大师。青年时代曾在布达佩斯国立艺术学校学习。22岁定居法国巴黎，开始从事广告和装潢艺术创作。从40年代起，致力于光效应绘画和知觉理论研究。他对蒙德里安、康定斯大林基的作品和理论以及色彩理论、知觉和幻觉的发展历史进行了严肃认真的研究。1955年，他在《黄色宣言》一文中认为，“绘画和雕塑正在成为不合时宜的术语，用两度、三度和多度的造型艺术来表达会更确切些，我们不再明确地显示创造性的敏感，而是在不同的空间中发展一种独特的造型敏感。‘瓦萨雷利所寻求的是，抛弃画中的个人姿态，抛弃单个艺术家原本思想，而不是由画布上的颜料构成的物体。他依靠平展的几何抽象形状，运用数学的方法对这些形状加以组织，直截了当地适宜标准的色彩。利用不同的形式，如壁画、书籍、挂毯、玻璃、马赛克、幻灯、电影和电视来设计和创造。

瓦萨雷利的绘画，运用了各种设计的方法，去创造抽象组织中运动与变形的幻觉。几乎在每一种光效应设计方法的发展中，他都做出了贡献。瓦萨雷利对自己的作品进行了系统的分类，从中探索艺术和幻觉的不同领域。他的照相图形主义是黑白线条的线描和绘画，其中一部分是专门复制的。在这些作品中，他常常用一块透明的塑料薄片盖信线描，并在这块塑料薄片上，设计了与线描完全相同的图案，但黑白倒置，二者呈正负关系。当纸上的图形和塑料薄片上的图形相互吻合时，结果形成一种简单的更密集的图形。如将塑料薄片在纸上提起放下，图形就在我们眼前产生了真切的变化。在这里，实实在在的运动造成了幻觉。在他的深度运动的作品中，塑料图珙的原则引起了大规模的玻璃构成。1953年创作的《索拉塔-T》是一幅立式三联画。这三块透明的玻璃屏饰，可以布置成各种角度，以创造直线图案的各种不同组合。他称之为“折射‘的作品，涉及到以不断变化的形象所形成的玻璃或镜面的效果。在60年代前，瓦萨雷利主要使用黑白两种颜色研究光学效果。60年代后，使用各种色彩探索光效应绘画。通过运用小的标准色彩，建立起眩目而又迷惑知觉的视网膜振动。这些标准色彩，是平面上时而呈正面是而呈侧斜的三角形、菱形、矩形和圆形，平涂的绚丽色彩与强烈的底色形成对比。

此外，他以大胆创新精神开辟了后现代主义的视觉景观。

波纹图案是光效应画家创造幻觉时常用的传统素材和方法。这种方法其实在中国的传统图案中常见。法国的工艺美术品中也早有渊源。较为典型的是波纹绸上的图案。在小组纹绸上印制两个完全相同的图案，把它们的位置相互稍稍错开。当波纹绸处于实际的运动状态时，就会出现一种永恒的运动感和变化感。在索托的构成中，波纹绘画原理得到了十分美丽的体现。

光效应绘画的影响是巨大的，可以说是视觉史上的一次革命，曾导致了一声满布绘画运动。在这类绘画中，由色彩笔触或色点构成的网状或马赛克式的图案，铺满整个画布，而且好像要胀出画布的界限。

虽然光效应绘画盛行的时间不长，至70年代就走向了衰落。但作为后现代美术的一个分支创造了一种幻景，这种幻景又从当代社会发生着密切的联系。它民变幻无穷的视觉印象，以强烈的刺激性和新奇感，广泛渗透于欧美和日本的建筑装饰、都市规划、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染，以及芭蕾舞、电视观赏等到多种领域。它已超出了国界，在国际上产生了很大影响。60年代末、70年代初欧美画坛上出现的所谓“光派“，就是与之相联系的一个画派。此派接受了光效应艺术家对光的运用和表现的手法，在创造直接运用电光来制造艺术效果。有时甚至在整个展览会上全是霓虹灯，通过精细、巧妙的布置来吸引观众。还有一些艺术家利用激光干涉现象造成的立体幻觉，即”全息摄影“来创造作品。

三、锋刃——后现代锋芒

如果说，光效应绘画是后现代社会的幻景，那么我们可以把“锋刃画“比喻成一把快速出击的匕首，闪现在后现代社会之中。

“锋刃画“变称为”大色域绘画“”，60年代产生于纽约，是当时兴起于美国的“先锋派”艺术，或“非绘画性抽象艺术”的一个分支。所谓“非绘画性抽象艺术”是由作品的画面特征而得名。它是从“抽象表现派”中衍生出来的无主题绘画这样一种艺术风格。抽象表现派借助画笔、调色刀、漆桶、手抹等，将颜料直接抹到画布上，观者可以看到松散、零乱和相互交搭的颜料以及不均匀的画面效果；“非绘画性抽象艺术”不采取涂抹，而是将颜料粘贴到画布上，灰色底色或者画布常常成块地裸露着。抽象表现派的作品能够让人或多或少地分辨出前景和背景、笔触和手法等；“非绘画性抽象艺术”作品是浑然一体，它打破了一般的绘画技巧的范畴，使画面保持绝对的连续性、一致性和不可分割性。抽象表现派着重以恐惧为描绘主题，善于抒发强烈的自我感受和派情；“非绘画性抽象艺术”则致力于表现那种合适而乏味的生活，作品呈现出一种冷漠、单调的特质。

在印象派、野兽派和新造型主义的色彩技法影响下，“锋刃画”进一步扩大了抽象表现主义的传统，发展了绝对地直截了当的着色这个概念，在创作中全神贯注于绘画材料本身和绘画语言，丝毫不考虑绘画的思想内容和画面上的气氛。其方法是先色出鲜明清晰的线条轮廓再着色成画，作品讲究色域间强烈的色调对比，精细安排的色调差异，追求光滑完整、不显手法笔触痕迹的画面效果。有时甚至可以说是一种颜色直接加入到另外的色域之中，在重视画面结构上，锋刃画与光效应绘画是一致的，但作品效果各异。光效应艺术关注于眼睛对各种各样视觉刺激的瓜，其绘画实际上是对视觉影像的研究成果；锋刃画则不是通过人们所激起的视觉反应的程度来决定其作品的是否成功，虽然有时也会给人以不由自主之感，但最终的结果却使观者感到赏心悦目，犹如整个身体都溶入了那惟妙的、彼此交融的色带之中。

著名的“锋刃画”画家有马克·罗斯科、巴尼特·纽曼、少伦·弗兰肯瑟勒、莫里斯·路易斯、朱勒·奥利茨基、埃尔斯活思·凯利等。

早期“锋刃画”的杰出代表，当推马克·罗斯科和巴尼特·纽曼。，罗斯科认为绘画“一定要向奇迹那样”。他在创作中追求宁静而整齐的秩序，画面上的粗线条和长方形或者出现在含蓄的空间，或者镶嵌在与背景十分相称的深红色当中。不过他的作品从整体上秆仍显示出抽象表现派的某些特征。纽曼认为绘画“既要画得结实，也要画得灵活”。他在创作中追求单一、厚重的色彩效果，充其量在异常光洁的绘画边沿上涂上些色彩条纹、镶一个边而已。纽曼的1949年创作的《契约》一画，尽管在线条轮廓的清晰明确程度上较之“锋刃画”尚弱，但却为后者的进一步实验提供了可资借鉴的范本。罗斯科和纽曼不为单纯的画风所惑，努力发展一种静态的抽象彩色画。他们的巨大贡献在于说明，如果一幅画首重色彩往往造成构图的大大减化，以及减少勾描加色的效果。

海伦·弗兰肯瑟勒是一位女画家，她第一个把波洛克的实验性方法与强调色彩的方法结合在一起，着重表达广阔的意想不到的造型，从而创造出一种新的技巧——“渍染法”，即用调稀的油色直接倾倒在未经涂底处理的新画布上，以使油色渗染画布，与画布合而为一。她运用这种技巧，创作了一系列紧凑的高色调绘画作品。如《内地风光》，在这些作品中，色彩本身并无肌理可寻，不管涂上多少层色，仍然与画布编织的肌理一样。为了突出强调色彩在整个事面的主宰地位，她往往尽量减少和控制明暗的对比。她的绘画洋溢着一种轻松愉快的气氛，具有抒情诗般的效果，对路易斯及随后的许多画家产生了影响。

“锋刃画”派的活动期十分短暂，由于它采用的是刻板的轮廓和直线而不是采用精致匀畅的形式，以至越来越走向拘泥造作的境地，成为完全适应个人癖好，一味卖弄技巧，迷惑和取悦于视觉的手段，最后不可避免地被随之而来的许多新型流派所淹没。但其简朴单纯的美学风格，则为极少主义、观念绘画等流派接受并加以发展。

四、超现实绘画——后现代写真

超级现实主义绘画亦称照相现实主义绘画，它也是本世纪60年代初期在美国发展起来的一种特殊的绘画类型或风格，同样也是在新技术革命浪潮推动下与现代派中的抽象表现主义分庭抗礼的产物。

二战以后，西方现代艺术的中心遂由欧洲的法国转移到了叛国。在欧洲所形成的抽象主义艺术运动在美国以抽象表现主义的兴起而又达于鼎盛为标志。这场声势浩大的绘画运动，不仅创立了一种生活方式和商业精神。新的生活方式和商业精神成为培养数以万计的艺术家成长的摇篮，也成为促进大批艺术商人的出现和众多画廊发展的催化剂。在这种最具刺激性的气氛中，各种艺术诸如波普艺术、极少派、光效应、表演艺术……如潮水般涌来，是不足为奇的，但是应该指出，抽象表现主义作为抽象主义登峰造极的发展，那种主观意仿随意流露，那些点、线、面、色的游戏，以及那些自由地泼、洒、涂、抹的手法，都使其放弃了艺术的大片领地，排斥了与外在世界的任何联系，以至造成抽象绘画在它自己的内部孕育了自己的衰退，于是便出现了以具象形式反对抽象艺术常态的波普艺术和照相现实主义等流派。

超现实主义绘画吸收了波普艺术的许多因素，它的最初阶段只是单纯地反对绘画的抽象化和理智化。但随着这一风格的不断深化，他们将传统中的富裕主义推到自然主义极端：即极其精确地摹拟照相技术的效果，追求所谓的客观具旬。他们所采用的这种方法“是如实地记录我们视觉范围形象的巨大变革。”这种以追求外在形式效果为主的特殊类型，与重视客观现实由人、景、物所体现出来的不同精神的现实主义，是十分不同的。概括起来看，超现实主义绘画一般具有这样几个特点：

1．借助照相机惧素材。自从1830年德国画家达盖勒发明第一架“达盖勒写生机”（照相机的雏型）以来，随着摄影术的不断改进与发展，到19世纪下半叶出现彩色摄影。遂后，宏观摄影、显微摄影、立体摄影、全息摄影、专题摄影又不断完善。摄影技术的飞速发展，一方面向西方现代艺术家提出了严重的挑战，另一方面又有力地鼓舞了画家利用这一科技成果的信心。过去的写实主义画家，是根据素描、速写、想像进行创作。照相机发明之后，有的现代派艺术家开始借用这一媒介辅助创作，如莫奈、马奈、德加等到。但这些画家从不想到要把它当作一种表现视觉真实的方法，来取代或排除昔日那套直接感受现实的方法。甚至到本世纪60年代，根据照片作画仍然被斥为“欺骗”或“离经叛道”。然而从波普艺术的登场开始，这种照相式的背离传统的画法就屡见不鲜了。照相现实主义者大量借用照相机搜集素材，原因首先认为照片可以使现实具体化，可以概括凝固一个视觉现象的最适度瞬间，而捕获奇妙的映像和随即而逝的感受，照相机是得力的助手。照相机为他们摄取大街、车轮、商店的橱窗和裸露的人体提供了可能。其次，依据照片作画也可获得其他方法达不到的某些效果。台焦点、景深的突变，各种角度的透视变化——这些均是镜头物理性能造成的。利用照片作为题材和主题也就开辟了镜头所摄下的现实和人眼所看到的现实之间的对话。照片还减省了画家在把具有三度空间的实物搬进二度空间的画面上所花费的时间，使艺术家在创作过程中腾出精力专心致志地解决绘画的技巧问题。

2．借助机械把资料从摄影转移到画布上去，照相现实主义的画家们融传统的绘画风格与新的技术成果于一体，在绘制作品前通常借助幻灯机把幻灯片放映至画布上，或借助反向型放映机把照片反向到画布上支，然后根据画布上的映象仔细地画出素描，再画成油画。这种方法避免了单纯利用照片作为创作媒介的局限性，虽然照片的机械的表面能给人以直观感受，或一种现实的幻觉。但它毕竟缺乏实体感。而幻灯片所具有的那种非常强烈的深度感和鲜明的色彩效果，则是由于制作时采用明亮灯光照射的缘故。因此，照相现实主义者把照相技术与幻灯技术结合起来，也就是把前者的现实幻觉与后者的光的幻觉结合起来，从而获得了比照片还要真实得多的效果，体现了强烈的直观性和绘画性。

3．照相现实主义画家都具有惊人的绘画技巧，尤其是高超的素描功夫。因为照着样画要求严格的训练。正是具备这种能力才使得整个画面获得统一，取得与照片类似的效果。为此，他们在画面上上大都采用一视同仁的着色方法，甚至有时用色很小。所使用的基本工具也限于传统的鬃笔和现代的“气笔”两种。所谓“气笔”，或称“喷雾画笔”，是当代西方流行的一种电子喷雾笔，体积很小，形似钢笔，它通过电子控制的压缩空气瓶为动力来喷色，其喷射剂可与丙烯颜料结合使用。这种工具既有利于绘画均匀、光滑的画面效果，又不至于留下笔触的痕迹。

超级现实主义之所以被看成一种风格，而不是一场运动，就在于它从未形成一个紧密的团体，也不像野兽主义集结于巴黎、抽象表现主义荟萃于纽约好样有一个中心地点，更没有超现实主义和构成主义那样的宣言和纳，他们散居在美国各地，大都单独地进行着自己的探索，风格技法上也不尽一致，如胡的注重表现可见事物的本来面貌，有的仅凭技术作画等到。只是由于宣传媒介的作用，才把这些创作上不谋而合或殊途同归的艺术家无霰统一在“超级现实主义”的大旗之下。在西方现代美术史上，从野兽派以来，几乎所胡的现代流派都在自己的实践中既竭力反对传统的“摹仿论”，认为这是对图画平面的否定；又反对在绘画中借助另一种媒介的作用。而超级现实主义则反其道而行之，充分利用现代摄影技术，与现代主义相抗衡。当然，超级现实主义与现代主义有着密切的关系，与现代派有某些共同之处，如像抽象表现主义那样峄某些艺术过程产生深厚兴趣味，像未来主义那样，强调捕捉一瞬间的迷人感觉；同时它也与几乎所有的现代派一样，反映出某种哲学观念。超级现实主义是哲学上的存在主义意识在视沉上艺术上的体现。

超级现实主义的主要画家为托姆·布莱克威尔、纪尔科姆·莫利、查史·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯、奥德丽·芙拉克。

doupi 楼主

是走向何处——后现代主义与当代绘画(下)

我知道要自己一字不漏看完这样的长篇大论的确有些过分：）
但是，即使文中所言非实，一目十行地阅读一遍寻求些概念更新还是有好处的：）
所以贴了出来，头大中共勉：）
出处：http://www.booker.com.cn/gb/paper54/1/class005400018/hwz37886.htm

五、观念艺术——后现代探索

如果说，波普艺术是后现代美术的征兆，那么，观念艺术就进入了后现代主义的征和。当然，更应该看到，波普艺术和观念艺术是联结在一起的，它们并不能截然分开。

所谓观念艺术，亦称概念艺术，是一种主要强调思想、观念的艺术。在西方，观念艺术还有别的名称，如理想或思想艺术、思考艺术、形而上艺术、实体以外的艺术，还因为这种艺术特别强调行为和事物的过程与状态，又常常被称作状态艺术。关于观念艺术的兴起过程，美国的H·H·阿纳森、英国的N·斯坦戈斯、罗伯塔·史密斯等学者都作了分析。我国学者邵大箴也作了系统的研究。他认为波普艺术是观念艺术较近的源头。50年代波普艺术的兴起，标志着达达思潮在新形势下的复述与发展。新达达、新写实主义，在试图把艺术生活化的过程中，越来越强调观念的作用。不论波普、新达达或新写实主义，它们在本质上有一致的地方，那就是对于审美价值的根本性探讨，要弄清艺术和实在究竟是何种关系。

美国理论家哈罗德·罗森堡以后现代主义的角度分析了观念艺术。罗森堡对以波洛克为代表的美国抽象表现主义绘画——行动绘画有独特的解释，认为这种绘画已经不是某种物体的画像，而是物体本身；它们不是自然的再现，而本身就是自然，同时画家的创作过程被子看作是真正的现实。罗森堡敏锐地发现，50年代之后，现代派传统的形与色的追求已和日益发展的社会需要不相一致。因为在后工业社会，科学技术的迅速发展，形成知识爆炸的局面。在政治、道德、文艺各个领域，各种新的问题层出不穷地出现，形与色的现代派绘画，已很难包容当代人复杂的精神生活。当代艺术正在朝着超越纯美学的范畴，与伦理学、心理学、政治学和文化融为一体。因而，后现代主义必然取代现代主义。在走出形与色的框架，艺术向何处发展？罗森堡认为，必须以恢复人的创造性的生命力为契机，强调“行动”的重要性。“行动”成了罗森堡艺术理论的中心话语。行动绘画的结果不是传统观念的画作，而是画家制造的事件。这事件的教程被视作“真正的现实”，它通过行动被记录下来。无论是作者还是观众，都就座把重视绘画结果转移到行动过程上来。罗森堡的这种见解为观众艺术的发展提供了理论根据。

对于现代派画家将作品拿到美术馆展出，观众再到美术馆看展出这现代社会的现象，罗森堡和一些后现代主义理论家提出了非议。认为现代派艺术家过于脱离群众，现代艺术为美术馆、收藏家、画商所操纵，为少数社会精英分子所垄断。现代派的绘画过分强调艺术个性，晦涩难懂，使群众在神圣的艺术殿堂前面望而生畏。如何消除这一现象，罗森堡等人认为应把艺术渗透到生活的大众中去，让越来越多的人参与艺术行动，不应该让观众跑到美术馆被动地接受。罗森堡对专门陈列达达派作品是十分荒唐的事。另一艺术家阿伦·卡普罗更为激进，写了一篇《美术馆之死》。的文章，主张“现代美术馆应该改装成室内游泳池或夜总会，否则就干脆使它空空如也，或者变成一件环境雕刻。”卡普罗是偶发艺术和环境艺术的创立者。1959年，他在纽约鲁宾画廊举行的〈分为六部分十八个偶发事件〉，是第一个偶发艺术“表演”，参加者有画家、雕塑家。这种预先有所设计的即兴表演伴有灯光、音乐、行为、影像、声音、文字、色彩和实物。卡普罗在界定“偶发艺术”的名称时说：“在超过一个时间和一个地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合。它的物质环境是直接运用那些可以利用的，或稍加改动即可利用的东西来构成。就其各种活动而言，可以是有点创造性的，或者平平常常的。一个偶发事件，并不像舞台演出。它可以在超级市场出现，可以在奔驰的公路上出现，也可以在朋友的厨房里出现，可以在一堆破烂中出现，时间也许会拖到一年多，偶发是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者没有重复，它是一种艺术，面目似乎是更接近生活的艺术。”卡普罗这种试图消灭艺术与生活界限的主张，还见于他的其他言论。如“洲际导弹比任何现代雕塑更新颖”，“休斯顿太空中心与阿波罗号之间的无线电通话比任何现代的诗更高明”，“超级市场中顾客们三心二意的、梦游似的步子，比现代舞的任何动作都富于韵律感受”。总之，他认为“艺术和生活的界限应该保持像流体的状况，越不能截然地分开越好！”

在美国波普、偶发艺术流行时，欧洲也出现了类似的思潮。1959年，意大利人皮耶洛曼佐尼在波普活动中，将自己的大便装在瓶中，以等重的黄金价格出售。也是在50年代，罗伯-格利耶在题为《为一本新小说》的文章中，认为艺术将是任何东西，而且必须是任何东西。法国的伊夫·克莱因也主张“生活，生活本身……是绝对的艺术。”并且举办了以“无”为主题的展览。

观念艺术正是产生在这样的文化背景中，诚如罗伯塔·史密斯所说：“1966年之后，对环境因素的兴趣和对精致高雅艺术品的忽视变成了时髦，进而从艺术主流的外围转入了中心。动机多种多样，有政治的、美学的、生态学的、戏剧的、结构主义的、哲学的、新闻的以及心理学的。怀着开路先锋雄心的年轻艺术家，面临在创作形式方面已无多大文章可做并充分证明了传统绘画的雕塑枯竭殆尽的极少主义者‘盒子’的终结局面。在某些方面，作为60年代特征的政治上无休止的动乱和社会意识的增长也助长了回避艺术家特权地位的趋向。很多艺术家发现自己对传统作品的风格、价值和气氛毫无兴趣，以至于在道义上予以反对；另外一些人还想超越自己所产生的市场制度，其中有些则嘲笑它。还有一些人觉得自己受到了美术馆本身的限制和约束。

于是，观念艺术品出台了。最早从事观念艺术创造的是英国人特里·阿特金森、大卫·班布里奇、美国人约瑟夫·柯索思等人。1966年阿特金森与米凯尔·鲍德温设计了系列作品。柯索思1965年创作的《一把和三把椅子》是著名的观念艺术作品。他将一把真实的椅子，五张与真椅子同样大小的照片，以及词典中关于椅子定义的文学说明放在一起，呈现于观众前。观众从实在的椅子到虚幻的椅子（照片），再到观念的椅子，整个欣赏过程包含了视觉、触觉和智性的概念，而贯穿其中最重要的是概念（观念）。这咱概念的获得，与人们在观看传统艺术作品之后所留下的概念是一样的。既然如此，何不抛弃实物，通过过程和状态直接显示观念并把它诉诸于观众呢？观念艺术对此问题在行动和思考着。

1069年5月，《艺术-语言》杂志出版，该杂志刊登了英国和美国观念艺术家的作品和文章，这些艺术家为柯索思、阿特金森、D·班布里奇、鲍德温、菲利浦·皮尔金顿、梅尔·拉姆斯顿和大维·拉斯顿。这时起，观念艺术作为一种运动引起人们的普遍注意。观念艺术家津津乐道于语言，认为语言就是思想观念。观念艺术的创作者在舍弃了传统的美术“形象”之后，自然地趋向于词语、文字的表达，而且将语言的范围增大，包括计划、设想、文字草稿、速写、素描、标题、记号、文字描述和记载、摄影、地图、电视、录像、录音等。在观念主义者看来，人类的观念思想语言有多丰富，观念艺术的手段，媒介和表现方式就多丰富。

60年代末期至70年代中期是观念艺术的高潮期。在美国和欧洲举办了许多次个人的和群众的展览与表演。如1969年在西德列佛库森举行的《观念：一种今日艺术倾向的实录》，同年在美国西雅图举行的《557.087》展等等。最著名的是1969年在瑞士伯尔尼举行的题为“状态成为形式时/作品——观念——过程——状况——信息”的展览，在为展览目录撰写的序言中，主持者满信心地写道：“如今对艺术过程之信仰，取代了对科技的信仰。今日美术的主要牲不是造形，也非空间构成，而是人、艺术家的行为成了主要的主题和内涵。参加这次美展的艺术家们，他们决不是艺术褓的制作者，相反，他们想从物体中获得解放。由此，其意义与内涵，会扩大到比物体还重要的层次。在这次美展中，他们期望的是，人们把艺术的过程看成是作品。人体固有的量块以及运动所产生的力，在艺术上扮演了很重要的角色，能成为今日艺术的基本要素。”

观念艺术包括的范围很广。邵大箴在《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文中概括根据艺术家使用的不同手段和语言，将其分成四类，现撮要如下：

第一类为运用图像和文字实录。观念艺术采用实录和未加式的材料，其目的是为传达信息，使信息在观众中经过“加式”而成为艺术品。观众的参与和合作是观念艺术不可缺少的。

第二类是客观展示事物过程。观念艺术家多在时间流动这一主题上作文章。如荷兰画家简·迪贝茨制作了一组照片，表现某个特定的窗口从早到晚的自然光线和人工光线的变化，以提示时间延续过程。

第三类是观众参与以及娱乐消遣。后现代主义的各种美术思潮，在接受美学的普遍影响下，均强调观众参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达出观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观念参与活动的组织者。当然，前两类的观念艺术也有观众参与，但带有娱乐消遣性质的观念艺术，则含有更多的观众参与性。

维托·阿孔奇于1972年在索纳奔德画廊举行的题为《苗床》的观念性表演，试图与观众建立一种特殊的共同体验的关系。他本人隐蔽在一个走廊宽的斜坡地板下面作“手淫”的表演，走在地板上面的观众，通过低音扩声器，能听到下面的各种怪异的声响。他的其他活动，也是通过表演，录像带和带有文字说明、标题的图片，也观众进行交流。尽管观念艺术的发起者们在它们的活动中是充满了理性的思考，并且对后继者们致力于娱乐和消遣性质的活动竭力反对，但在70年代，还是有许多年轻的艺术家，把观念性的艺术行动和表现艺术结合在一起，使观众啬参与的积极性。

第四类是艺术家表演和作“自残”行为的。这一类通常又称为行为艺术，是观念艺术中最激烈的一种形式。英国画家吉伯尔特与乔治早年训是行为艺术的积极参加者。伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，获得行动的轨迹。博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观。而观念性最为强烈，自我投入的行动最为激烈的要数美国的克里斯·伯登。他深受60年代在美国流行的“最少艺术”派和达达主义影响。1971年11月19日，伯登在圣地安娜画廊展厅墙边，让朋友用枪射中他的手臂。等等。伯登还在各国博物馆作多次性的观念演出，为难美术馆、博物馆，使它们受威胁，以示艺术家的权威和艺术不依赖于美术馆的“品格”。此处，他还通过电视放映录像，展示黄观念艺术。伯登在西方美术界，衩认为是敢于向美术馆权威大胆挑战的人。

六、电脑画——后现代奇观

人类文明跨入信息时代，科学技术的进步不仅使人们的日常生活发生了日新月异的变

化，也给艺术的表现形式带来一系列新的突破与创造。对电讯的开发和利用，既成为徇现代化社会的标准，也为艺术家创作添增了新的形式。从1864年光电磁理论的产生，电磁波的发射和无线电的发明，到1964年电子计算机集成电路和微型计算机的产生，一百年间，纷至沓来的重大发现科令人目不暇接。一种新型的绘画形式——电脑画，在后工业社会产生。1967年，巴黎举办《光和运动》展览会，向人们提示电对艺术的作用。这次展览为20世纪中极为专门化的艺术潮流的研究奠定了基础。故而又出现了计算机的美术作品展。1983年，巴黎现代艺术博物馆举办了大规模的“电艺术”展览。就本世纪初以来电和电子在各个类型艺术中的运用进行回顾。

“电脑画”，即指运用电子计算机制作的图画。它的制作过程大致是：艺术家首先在自

己的头脑中构思出富有魅力的图形，然后通过程序来指挥电脑将艺术家的构思复制出来。这一将形体和色彩的构思，借助计算机表现出来的方法，完全抛弃了传统的定义——画家通过眼和手的配合创作艺术作品的方法。

七、新绘画——后现代新动向

历史给波普艺术、观念艺术、环境艺术家开了一个不大不小的玩笑，在六七十年代，

他们雄心勃勃地要把绘画从画架上、画布上挪下来，取消画面的有形图像、色彩、结构等传统绘画因素，扬言要取消绘画本身。但进入80年代，架上绘画不仅没有被取消反面以新的面目——新绘画，迅速发展起来，成为西方80年代绘画艺术的主潮，波普艺术、观念艺术、环境艺术倒是精疲力尽了。

所谓新绘画，是指回归绘画自身的新现象。既具有富裕特征，又具有表现力。新绘画

这一现象的范围是宽泛的，横跨西方各国。被评论家冠以各种不同的名称。根据不同的国别和地区，新绘画分别具有如下名称：

德国——新表现主义(Nouvelle Expressionisme)新野兽(Nouvelle Fauvres)

意大利——超前卫(Trans-Avantgarde)

法国——新自由形象(Nouvelle Figuration Libre)

英国——新精神(New Spirit)

美国——新意象(C Image)新表现(New Expression)新具象(New Figuration)新浪潮(New Wave)具象表现主义(Figurative Expressionism)叙事具象(Narrative Figuration)图案与装饰(Pattern and Decortion)新象征(New Symbolism)

由于这些名称一般都带有强烈的国别性和明显的群体特征，因而在全面论述这一国际

性的绘画现象时，就很难从中找出一个普遍适用的名称。鉴于这一复杂情况，英国艺术理论家戈弗雷在其《新形象》一书中使用了“新绘画”（New Paiting）这一较为宽泛的名称。他认为，在不能找到更加合适的术语的情况下，“新绘画”这个平和的术语最好还是保留下来，加以使用。

1981年1月15日，在坐落于乡间的伦敦皇家艺术学会，一个名为“绘画新精神”的美术展览开幕，这次展览表现出来的艺术动向对于西方80年代的艺术具有浣的意义，因为在某种程度上可以说它是对此后十年内的艺术发展的一种预见。参展的共有38位画家，其中有30-40年代为人瞩目的大画家培根、霍克尼、德·库宁、马塔、毕加索、弗兰克·斯特拉、沃霍尔，这些艺术家们的作品尽管锋芒不减当年，但对80年代的艺术冲击来说已是强弩之末；有50年代著名的艺术家巴尔丢斯、弗洛伊德；有60-70年代西方主要艺术流派之一的极少主义画家阿兰、查尔顿、格特哈德·格劳布纳、布赖斯·马顿、罗伯特·赖门及同时期活跃于意大利画坛的贫乏艺术群体成员P·P·卡尔左拉里、亚尼斯·孔勒利斯、马里奥·梅茨。这说明了此次画展是一个承前启后的展览，上承几十年的艺术传统，下启新时代新风格的到来。因为真正赋予该画展新的意义的，同时使其产生巨大影响的是新一代艺术家，其中最主要的便是以格奥尔格·巴泽利兹、赖纳·费廷、K·H·赫迪克、安塞尔姆·基弗、贝恩德·科贝林、马库斯·吕佩兹、A·R·彭克、西格玛·波克为代表的德国新表现主义画家。这一流派可以说是80年代西方画坛最有影响的力量，它不仅动摇了纽约的当代艺术发展中心的地位，同时开创了一种新的精神，决定了此后十年视觉艺术发展的方向。

变化是明显的，波普艺术家和观念艺术家走出美术馆的誓言已显得不合时宜，画家们又纷纷将作品拿来到美术馆展示。而且动向也很明显，以欧洲为先导的表现主义新绘画已形成一股强大的潮流，占据了欧美各大型艺术展览。新绘画在当代艺术中的地位的确立标志着绘画艺术进入了一个新的时期。

德国卡塞尔文献美展创立于1955年，第四年举办一次，展出最近四年来有关各国美术创作的作品，是为提供最新美术情报而设的，其宗旨是记录当代美术的最新发展善。艺术界人士一般认为是一项美术界的奥林匹克大会。1982年6月19日-9月28日，在西德边境工业城市卡塞尔举办的《第七届文献美展》是美术史上的一次重要展览。这次展览中，各国派出的艺术家阵容强大，年轻的艺术家作品表现新颖而有力，都是当代各国美术界的佼佼者。新绘画在这次展览中充当了核心角色，诸如新表现、新意象、超大型前姨压倒了其他类型的绘画。这次展览的主要特点有：1。除重视当代绘画趋向外，同时也照顾到以往十年来的美术动态。2。展出的作品偏向于欧洲画家、不同于第五、六届重视美洲和亚洲的画家。3。展览表现出理性向感性、物质向精神、科学向人文的转变趋势。4。重视美展的纯粹性和回顾性，排斥政治和经济方面的干扰。

《时代精神展》1982年10月16日-1983年1月16日在柏林旧美术工艺博物馆举行。这次参展的艺术家是德国近几年来崛起的新表现主义画家以及意大利、美国、法国等国家的45位画家的近两百件作品。参展作品画面巨大，色彩大胆豪放，取材宽广、意象深远。此展有一个明显的意图，就是德国人希望利用这个机会把北欧固有的传统特色、新表现主义的新绘画运动打入国际艺坛，从而取得世界性新绘画运动的领导地位。此外这次展览还具有较为浓厚的政治意识倾向，反映战后德国的分裂状态。

《从极限主义一新表现主义展》是1983年6月2日-12月4日在纽约惠特尼美术馆举办的。这次展览又一次证明了当代国际画坛的新表现主义倾向。展览选择了从1965年-1983年这段时间内的54位美国艺术家的58件绘画作品，用以展望即将来临的绘画新时代。展览布置按照主办者的意图分为四个部分。1极限艺术，2后极限艺术，3新意象艺术，4新表现主义。作品按创作年代或作品的演变性质为顺序排列，可以看作一次西方当代美术发展的历史回顾。排在前面的作品给人的感受是冷漠、空灵、机械、理性的。逐渐往后推移，作品给人以越来越强烈的情绪震动，从前后两部分的新绘画作品来看，美国的新绘画更加注重当代生活的表现。同时也明显地乍到波普艺术、观念艺术的影响。许多作品表现了战争、死亡、暴力、性以及人性分裂、文化冲突等主题，从绘画形式和表现手法以及题材范围上都比欧洲及其他地区丰富多样。由于纽约所处的特殊的文化地理位置，这次展览对世界绘画艺术的发展走向产生了极大影响，并起到了当代艺术发展的导向作用。

所谓新表现主义，是70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，顾名思义，它是以本世纪初的表现主义为楷模的。当然，它不是简单的重复，更不是机械的摹仿。作为波普艺术和极少主义的反动，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境的产儿，它在理论上接受存在主义的哲学观念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗狂的、原始主义的简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性、探索内容、色彩、形式的自我语言。他们的作品主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆心态，有的作品鞭挞社会的丑恶现象，有的作品则嘲笑自己的无能。

德国新表现主义画家虽然各具特点，但他们有一个共同的特点，便是自觉地将自己的艺术创造与德意志观念紧密相连。他们抓住德国的创伤，试图探索德意志文化的根基。早在60年代，尽管还鲜为人知，但德国的表现主义已经开始复兴，或可以说新表现主义开始萌芽。东德的维尔纳·蒂布克和维利·西特的作品已开此先河，他们的作品混合了毕加索、古图索和德国第二表现主义的特征，尽管内容粗俗，但却是强有力的政治宣传和交流的媒介。同时，出生地在东德却因“政治不成熟”被子驱逐的巴泽利兹，在西德也开始以他的个人画展向人们展现这种新的艺术风格。它们奠定了德国新表现主义思想上的基础，这就是不可能保持脱离政治的态度，而是或多或少地在自己的作品中表现对民族命运和政治风云的反映，这对80年代德国新表现主义画家产生了影响。吕佩兹七作十年代作的《酒神颂歌》系列作品，有效地利用钢盔、谷穗、军帽等典型的德国素材。而约尔格·伊门多夫的《咖啡馆德国》系列则通过分割的画面表现出对德国分裂的批评态度。被公认为德国当代最重要的美术家的安塞尔姆·基弗的作品中出现了更浓厚而微妙的政治内容。70年代他就创作了一系列神化战时德国冒险行为的作品，既含讽刺，又有歌颂。80年代基弗反复表现的主题是对大屠杀的记忆。相比之下，战后出生的费廷的作品政治内容较少，人们从他的作品中感受到的是一个画家自由自在的生活在他存在的社会，既便如此，他也一直抗议柏林墙的存在。对于新表现主义画家来说，艺术不是用来装饰的手段，而是经过周密思考的宣言。这也决定了在表现手法上他们必须要打破传统，选择最适合表现自己内容题材的物质材料来突出主题，如基弗就常用稻草、铅等材料，从内容到表现手法上都突出和表现个性，展示自己的世界观和人生观。只是近几年来，这种过于激进的趋有所减缓。50年代出生的画家们，如彼得·舍凡利耶、托马斯·辛德勒的作品比起他们的前辈来显得有所克制。他们更喜欢离奇、充满诗意的题材，作品更强调线条、趋向古典意味，这可能一方面是由于师长光芒四射使他们另辟蹊径。另一方面不关心政治也与当代青年游戏人生、寻求刺激的态度有关。

德国新表现主义画家各有自己的特点。

1938年生于萨克森的巴泽利兹，自1969年以来一直在画面中上下变换着形象的位置。这看似反复无常的举动，几乎近于插科打诨，但却是画家对绘画语言的探索。依照巴泽利兹的说法，把一个物体颠倒过来更“适于画画”，因为“这样来它就不适合作一个物体，或者因此可以任意评价而不宜称为物体。这种方法还引发迷惑和震撼。它表现出一种挑战的姿态，我发现它恰好显示出我从事的活动的严肃性。”他1983年所作的《德罗斯顿的晚餐》，“颠倒的”世界所具有的力量以及“坠落的人”在视觉上的拓朴结构，给人带来的是一种骚乱；描绘的是一种不断产生的不安定万分。这幅在迷狂状态下挥就的画，与题材巧妙地事例起来，防止一种观念变为一种陈词滥调。巴泽利兹一边绘画，一边从事雕塑研究，从德国表现主义木雕中汲取营养，从中寻找基本的视觉符号，用于绘画，表达内在的力量和令人不安的动人哀婉之情。

生于1941年的吕佩兹也发现雕塑是其绘画的一种附加的表现形式。吕佩兹在60年代开始是以一种个人的计划在视觉上的实现来着手工作的，他称之为“感情强烈的绘画”。这种对艺术的潜心追求意在与其“沉醉与激奋”的人生感受相吻合。他绘画的韪在初期多少有点肤浅，但是70年代后，集中探索以“德意志意识形态”为绘画母题的绘画，啬了作品的社会意义。

生于1939年的A·R·彭克起初在民主德国活动，后来到了西德。在他的画中体现了一个意在能普遍解读的基本视觉语言的轮廓。彭克采用常见的符号使经验客观化，这些符号显然是从远古的绘画语言而来。如采用原始洞穴壁画和埃及的象形文字。彭克试图把这些人们所理解的原型符号与当代的社会经验联结起来。如使用鲜明色彩描绘的棍校友会式的人物形象，含有一种焦灼的情绪，画家以此来象征国家分裂所造成的痛苦。再如在“时代精神”画展上，彭克展出了两幅以“东方”和“西方”为题材的画。在作品中强调今天在根本上决定着东西方生活的那些压抑和异化的因素。他想用审美的手段来进行一种启蒙的工作，通过与“原型符号”的对照来超越艺术家的主观性，获得一种普遍的意义。

曾来中国举办展览的伊门多夫生于1945，他不同于彭克，不是探求一种视觉上的“理想语言”，而是在故事画形式中描绘政治现实和政治意识状况。他把资产阶级艺术乍作是现存统治者的上层建筑之一，号召艺术家们“停止画画”，做一个“德国生存条件”的批判的描绘者。在一系列作品中，描绘受分裂之苦的德国现状设置了种种隐喻的形象。在一幅表现历史性事件的大画中，他加上了“各种事件的状态”，这些几乎都涉及到资本主义给人类带来的巨大痛苦。人们在伊门多夫的作品中感受到，它们所提示的生活是受着异化规律的支配，人们都在自我欺骗（吸毒、暴力），希望至多只出现在与己无关的人之中。所以在对普遍情况的全景式描绘中，伊门多夫总是把非常个人化的场面包括在内，如表现他和彭克的友谊，或者使用他在剽悍的摇滚乐手与知识分子之间的某个结合点上所确立的“意象”。与彭克相同的是，政治和当代历史是伊门多夫绘画的主要源，这些作品与一种批判性的解释相联系，意在表明艺术家的政治倾向。

与德国新表现主义类似但也有区别的意大利超前卫派是80年代西方艺术发展中另一不可忽视的现象。“超前卫”一诩词，按照艺术批评家奥利瓦的解释，是指艺术家能在艺术史中随意“漫游”，借鉴风格或现成的规律，并且他们能重新以自己选择的任何手法来再次混合这些风格，没有现成的界标去指引他们的艺术，他们遵循的是自己的想象和直觉。超前卫派画家直接继承了影响意大利美术几乎一个世纪的乔治·德·基里科的传统，深刻认识到意大利的历史传统带来的千钧重负。他们的绘画不倾向于某一个单一风格，而是涉及所有历史上的画风，并对其质疑或进行嘲弄的摹仿和分解。桑德罗·基来在1987年9月一次谈话中说：“一位艺术家应该具备的特殊能力，是去观察领悟传统的文化遗产，以不落俗套，我行我素的方式去理解这种文化。他的任务和社会职责就是不满足于已有的传统和既定文化，而要为变革创造条件，即重新考虑那些曾出现过和表明有创造可能性的东西。艺术家的责任就是在尚存的创造上开始新的创造。”

意大利超前卫派以三位姓名字母“C”打头的画家为代表。他们是桑德罗·基来、恩佐·库基和弗朗西斯科·克莱门特。号称“意大利超前卫派三C”。他们在艺术风格上可称为新表现主义的绘画和素描样式、色彩运用以及从整个艺术史上借鉴多种风格的倾向。基来和库基似乎较克莱门特更为相像，他们的艺术似乎更典型地表达了意大利表现主义的定义。克莱门特的艺术则更独特，其理想万分比前两位艺术家要弱，然而，所有这三位画家都出自同样的艺术环境并推动了具象绘画的发展。

与70年代盛行的贫乏艺术不同是，这三位画家都用油画颜料和画布创作绘画。他们没有参与现代艺术的线性发展，而人们曾经认为，现代艺术在20世纪是线性发展的。这三位艺术家曾被看作为前卫派，但他们并没有遵循衩称为“语言学达尔文主义”的现代艺术发展模式。这种理论认为前卫存在于一种理想主义的传统中，即每一个新的艺术运动在某种意义上说都是原来的前卫运动的延续。因此，回顾起来艺术的发展好像是一种直线性的进步，前卫艺术必须永远朝着前方。恰恰不同的是，这三位画家既敢向前看又敢于追溯过去，背弃了这种线性发展。他们随心所欲地去混合艺术史上的他们所欣赏的种种风格。他们通过复归具象，自由地参考艺术风格，特别是意大利的传统艺术风格，进行艺术创造。与抽象表现主义或其他前卫艺术家相同的是，这三位画家在开始创作时，也不是打好要完成的腹稿。所不同的是，他们在把握艺术的可能性方面没有提出视觉上或题材上的限制。描绘形象和自然；搬用和融合过去的风格；不带政治色彩；不去刺激观众，给予视觉的愉快。

桑德罗·基亚1946年出生于意大利的佛罗伦萨，在皮蒂宫艺术学院和佛甸伦萨美术学院完成学业后，去欧洲各地和印度游历。19700年回到罗马后，开始了艺术家生活。由于绘画在70年代不受青睐，基亚曾从事过一段时间的“设置创作”，但限快就脱离了当时流行的艺术风格，转向了绘画这一最初吸引他投身艺术的方式。

基亚早期的绘画常与观念艺术作品一起参加展出。但是他一直因两个理由受到观念艺术家们的攻击。其一是他的作品通常售价极高，这是传统艺术附带的一个特征，也正是观念艺术家所试图连根铲除的。观念艺术家注重艺术行为，企图破除艺术品作为收藏物的成见。而基亚却转向过去的艺术风格和以往对艺术目的的理解。这就引出他所以受到攻击的第二点：观念艺术家批评基亚等人的艺术没有举起抗议的旗帜和对前人进行政治改造。的确，基亚的艺术更多地植根于传统艺术的信条，尝试以形象和象征去联系公众已有的语汇去解释作品。20世纪的艺术已经变得过于复杂，难以假定整个公众具备同一语汇，但是基来并没试图创造新的语汇，所做的只是挪用眼下的已经存在的众多的艺术语言。因而基亚对观念艺术家的批评置之不理，仍然坚持自己的创作和销售方式。

中年的基亚，在80年代风格并没有定型。但从他的色彩运用、线条感和某些主题来看，还是可以分析其作品特征的。他选择极多的色彩组合。但一般是很悦目的。他一向以曲折的线条运河勾画形象并经常暗示神话。基亚最基本的艺术特征是包含了多样风格的统一。其来源通常是本民族传统，台未来主义、形而上画派和15世纪艺术。我们从作品中可以看出夏加尔、波菊尼及其他未来主义画家、毕加索的古典主义时期和超现实主义的影子。也可以看到希腊神话、古罗马艺术的影响。当然，他并不是延续以往艺术风格，而是不断地广泛吸收过去的艺术传统。基亚感兴趣的是绘画传统及其所有的表现，他自由地运用这一传统的各方面，并经常重新解释神话和隐喻。在他的作品《奏》中，其内格好像是上一个世纪的，其画题表明这是一个古代的主题。这个标题与这件作品的春花般的外表相一致。古典的题材和随意的画法恰当地结合在一起。一般来说，基亚又常将抽象和具象结合在一起。作品的形象类型是可以辨认的，曲线性的描画手法使用权得其形象非常具有体积感受，容易使人回想起古典雕塑和绘画。

基来的绘画虽然是具象的且充满着神话和陷喻的色彩，但并不是具体地描述故事。他的绘画更基于提示画家眼中的浩瀚自然以及他对自然的认识。关于自然这一主题在意大利超前卫的作品中普遍流行，然而它们之间的不同在于第一个艺术家如何看待人与自然的关系，在基亚的心目中，人是无法摆脱自然的，自然形成了人类的过去而且将统治着人的命运。人来自自然而且终究得返回自然，自然控制着人，而人却永远不能去企望驯服和控制自然。

基亚有着极强的历史意识，他认为艺术创作应该顺应整个艺术的历史。他正是由于广泛地结合了艺术传统，才使他的艺术获得意义。他砍，推动新表现主义画家创作艺术的动力在于他们渴望去联接艺术史中的广泛传统，他私心自己看作是艺术长链中的一环。虽然观众不可能了解他作品中的明确含义，多样的艺术风格可能引起混乱，但这对基亚并不是一个重要问题，他认为好的绘画作品不需要去作解释，创作过程中经常需要某种幽默的因素。

在80年代，基亚的绘画经历了几个阶段，从描绘乡村景象和人的激情以及陷在自然原动力之下的人类的瞬间，到一个绘画的神话和英雄时期，其中摹仿纪念碑式的人物及其计策的姿势力图传达人类生活和命运的一种慈祥厚道的喜剧幻想；再到追求家庭乐趣的时期，探索个人的志向，生命一代代延续和家庭的维系价值。

恩佐·库基于1950年出生在莫拉德·阿尔巴。1978年，在罗民，库基举办了个人展，开幕式上，他遇到了基亚和克莱门特。像基亚一样，库基也借鉴多样的传统。他为意大利的艺术历史遗产感到自豪，特别是对文艺复兴时期马萨乔的艺术感受到亲切。他已经结合原始艺术的风格并试图为他的作品去创造一个史前的、原始的阶段，并以单纯的非叙述性的形式表现他的形象。以减少细节来强调形式的单纯，从而支持他想要表现的自然和生命的原动力这一宏大的思想。自然的力量，特别是人与自然的关系也成为库基艺术表现的焦点，但与基亚不同的是，库基看到的是人与自然处于永恒的搏斗中。这种搏斗是由生命中存在的与自然对立的力量所衍生出来的，光明和黑暗、生命和死亡、创造和毁灭。虽然在他的作品中包含了不少毁灭与死亡的凄凉形象，但又保持着一种乐天派的精神。库基的作品经常表现出再生的希望，有时以鸟的形象作为象征，库基视之为雄鸡，一种黎明、世界杯、再生的代表。库基的作品给人的感觉不同于基亚的作品。库基作品中的形象往往像是飘浮在画面中，而不与背景发生幻觉关系。形体尺寸经常突变，使要回想起超现实主义艺术。他的作品具有非常有力的窨感受，没有要求有逻辑性的形象背景关系的限制。

克莱门特1952年出生于意大利的港口城市那不勒斯。70年代的大部分时间他都在鳊和阿富汗旅行，学习鳊语和宗教。其间他曾与贫乏艺术家们，如和马里罗、马尔兹一同展览。贫乏艺术的思想，尤其是约瑟夫·博伊于斯的观点对克莱门特的艺术影响很大。但是，克莱门特超越了“贫乏艺术”的教条，他更多地依靠个人的体验，以神话笔想象人微言轻创造的题材。克莱门特、基亚主库基的这种折衷主义的途径，这咱自由使他们能从一个时期漫游到另一个时期，从一种风格漫游到另一种风格，这一点引起了奥利瓦的注意，因此担出了超前卫这一术语。

像基亚和库基一样，克莱门特温游艺术史的途径之一是对神话的借鉴。他不喜欢落入俗套的神话，自称对神话毫无所知。实际上他只是运用神话形象作为一种参照来创作。克莱门特眼中的人和自然既不同于基亚也有别于库基。他认为自然并非一种存在于纯感官的理想，人和自然均受到永恒突变的支配，处在永远不断的流动中。他的作品常表现性的主题，如《精液》一画，一个人体被大大缩短，看起来像是独自流动，但好像没有重量，暗示悬浮在空间或液体中。

运用“自画像样式”使克莱门特的作品带有一种自我写照的色彩，使观众把作品与他个人的生活经历相联系。他本人也认为这样做更容易打动观众。他的确十分关注性爱的题材，甚至对任何洞孔都感受兴趣。任何涉及洞孔的生物机能都可以在他作品中发现，如在作品表现男人正在下蛋、男人从嘴里生孩子，带有两性生殖器的怪物等，带有明显的荒诞因素。男女性别的混乱，人和动物的混合，各种稀奇古怪的形象出现在他的作品中。

克莱门物还注重从东方文化中汲取营养。他在中国文字的表意特征中受到启发，认为绘画也是一种表意符号。他接受禅宗的影响，从禅理中找到了反逻辑，使他得以摆脱有定论的流行形式。他每年都要到印度的港口城市马德拉斯住上几个月，学习印度艺术。

80年代的英国画坛也体现了一种新的精神，作为波普艺术的发源地，此时，又出现了新的面貌。可以说，80年代的英国画坛是卢西恩·弗洛伊德、弗兰克·奥尔巴赫、里昂·科索夫等老一辈画家和约翰·贝拉尼、布鲁斯·麦克莱恩、伊恩·麦基弗等中年画家及勒·布龙、史蒂文2坎贝尔、彼得·豪森、肯·柯里、约翰·基恩、安塞尔·克鲁特等青年艺术家并驾齐驱的时代。同时表现出的艺术风貌是多元的。然而，衷情的看也并没有摆脱寻求民族特色、刻画内心世界的新表现主义冲动。卢·弗洛伊德这位精神分析大师的孙子。80年代已是60多岁的老人，但也直到些时他的作品才真正受到了英国观众的接纳。在此之前，尽管他雄心勃勃、创作颇丰，却似乎与英国美术界互不相关。也许是他的德国血统使他的作品一直潜在着德国表现主义的因素，直到新表现主义兴起，他的艺术价值才随之获得承认。与此同时，英国人还发现了奥尔巴赫和科索夫这两位犹太移民的英国画家。他们与弗洛德遥相呼应，为80年代初的英国美术界吹晕了一股表现主义的清风。而崛起于70年代的行动艺术家麦克莱恩在80年代初也迎合了这一潮流，他的作品首次展出时，便立即被欢呼为新表现主义的发展，许多人将它与德国新表现主义一视同仁。另两位曾活跃于行动艺术舞台的艺术家吉尔伯特和乔治的作品以真实反映时代著称。由于他们的作品常常一目了然地、大胆是向观众展示他们所了解却又无法回避的现实，所以引起一些人的厌恶。而这种反感实际上是对作品中所表现出的现实的反感，恰恰说明了他们在表现手法上的成功。80年代中期，英国成长起来了新一代有成就的中、青年艺术家，大致可分为以维护民族特色为旗帜的苏格兰派和以浪漫情调为特色的英格兰派。苏格兰派的两个杰出人物是贝拉尼和坎贝尔。

贝拉尼的许多作品都与他在塞顿港苏格兰渔村的青少年时代生活有关，始终保持着根深蒂固的苏格兰气质。坎贝尔曾在著名的格拉斯哥艺术学院学习，又移居美国在那里举办了第一个个人画展，到1986年底他的画殿已遍及英、美、德许多在城市，知名度颇高。其作品的表现性因素虽然较少，但在艺术处理上却与舍凡利耶、辛德勒等德国同期画家类似，只是构图更加变幻莫测、错综复杂，他直接影响了两位更年轻的画家豪森和柯里。他们更为激进，试图通过庞大的气势、高超的技巧、粗犷的线条、变形的构图来表现他们内心深处对现实中许多现象的无奈，如豪森的《臂与祈祷者》、柯里的《启程》。柯里曾明确地说，他渴望为东欧社会主义现实找到一个新的、不太教条的对应物，而他提出这一观点时，正是东欧社会主义现实本身正在遭到否定之时，这对他的思想当然是一个很大的冲击，这两位与我们同龄人的画家通过笔端所表现出来的某种情感同我们的一些同龄画家是一致的。与之相比，80年代的英格兰绘画则很少涉及政治。无论是受抽象表现主义影响的勒·布龙，还是更多地受70年代观念艺术影响的麦基弗，或是与表现主义关系密切的基恩，乃至三位同出生地于1953年的年轻女画家泰兹·奥尔顿、艾琳·库珀、阿曼达·福克纳，他们的作品都没有太多的政治痕迹，然而却同样发人深省，这是因为他们运用极富吸引力的造型、色彩和表现技法，表现出他们内心的矛盾、焦虑和痉挛，表现出对同一事物爱与恨的两方面，表现出当代人性的人格的复杂性。8-0年代末，这种占优势的浪漫表现主义风格似乎有所转移。较有代表性的画家约翰·柯比和安塞尔·克鲁特的作品没有政治倾向，只有内凡的自省和独白，有些还充满色情内容、人物呆板的表情，昏暗却柔和的色彩，看上去使人感到神秘莫测。美国，尤其是纽约，一直是当代新艺术最活跃的舞台和中心，从40年代抽象表现派画家波洛克、德·库宁、罗斯科等人建立了纽约画派以来，表现主义手法一直占主导地位，无论是劳申伯等到人的波普艺术，还是极少主义、观念艺术，都搞得非常红火。至80年代，由于欧洲种种新表现主义流派的兴起，纽约当代艺术中心的位置受到了威胁。尽管当时还未清楚地意识到这一点，但从一个重要事实已能看到这种迹象，即在最有影响的“绘画新精神”画展中仅有两位美国当代画家参展。作为一个西方艺术的中心，纽约不可能与当代艺术的新动向完全脱离，它的年轻一代画家同样感受着欧洲艺术家的威胁。

朱利安·施纳贝尔（1951年出生），“绘画新精神”参展者之一，在纽约也高举起新表现主义的大旗。介是，特殊的美国文化背景使他不像欧洲人那样背负学生的历史性与民族性的负担，同时也因他对自抽象表现主义以来的美国表现主义艺术的发展过程了如指掌，所以他的注意力集中在通过娴熟的技巧来寻求和表现艺术的岁月。用充满审美意味的作品达到与鉴赏家的交流，而不单单是宣泄和鼓动。另一位备受推崇、比施纳贝尔晚出生一年的画家大卫·萨利（1952），则以冷漠、蠛、大杂烩式的作品面目出现。而80年代另一新星埃里克·菲谢尔善于揣摩当代美国人的心理，作品因此受到欢迎。他自己曾经说过，他的作品主题是“一种尴尬的，只有自己才体会到的感觉。这种感觉只有人在经历一生中深层感情方面的事情时才会有。那些如死亡、损失或情欲等经历，不能用那种人们努力寻找过的，用来消除它们的意义的生活方式来应付，不能用连公众仪式和伴随物的标记都不用来当遮羞布的破碎文化来应付；每一件新事情就是一个危机，而每一个危机，都让我们充满了非常相同的焦灼不安的感觉。“尽管他的作品受到许多评论家的非议，但由于它直接关系到了当代社会的问题，表现出西方人都曾朦胧地感受到的那种刺痛心灵，又无法说出的复杂心绪和矛盾心理，所民使许多观念从心底产生共鸣。总之，病号的新表现主义把具象与抽象，现实与荒诞，纯艺术与大众传播媒介同时并用，以增强画面感染力。他们的绘画既重视感情的宣泄，又注意理性观念的表达。和藐视观众的现代主义观念不同，都强调观众对作品的认同。

八、地铁画-特殊环境的后现代绘画

80年代以来，涂鸦艺术在美国兴起，虽然它是这一时代艺术寿命很短的现象，而且与正统的表现主义在艺术传统和风格上相去甚远，然而作为一种与波普艺术有关的大众文化艺术现象，它不仅在广大公众中引起强烈反响，而且在当代艺术史上占有一席之地。涂鸦艺术的始作俑者是一群出身劳动阶级、没有受过正规艺术训练的十一二岁的少年狂热分子，他们疯狂地在公共场所，特别是城市地铁的列车上涂抹各种装饰，并显眼地签上名字，以此来蔑视权威。这种现象虽引起市政当局的反对，却也有一群人丫出来为其辩护，认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式。正是在一些人的提倡下，涂鸦绘画得到了发展，从火车车厢走向了画布，从随处可见的公共场所进入了美术馆。而且，随着岁月的流逝，涂鸦画已不再是少年们的即兴之作，许多科班出身的青年画家也走入这一行列。

在涂鸦艺术中，地铁画是最引人注目的。所谓地铁画，顾名思义，是在地铁里创作的，供乘坐地铁的人们欣赏的绘画。有的画在地铁车站内广告招贴板上，有的画在理车厢内。所用工具有的是粉笔，有的是永久性的媒介。形式类似卡通画，多为用线表现的象征性符号，反映的内容十分广泛；蠛、种族歧视、宗教、性行为、爱滋病等现象。地铁画创造者试图创造一种与观众直接交流的艺术，在创作过程中直接与观众对话，听取观众的意见。从这个意义上说，地铁画是一种典型的大众艺术。

最为著名的地铁画家是基思·哈林。基思·哈林出生于1958年，去逝于1990年。他早年曾在专门的视觉艺术学校学习，受过正规训练。1980年起，开始在地铁中作画，10年中，共创作了5000张地铁画。这五千张地铁画，又是避开地铁管理人员的干涉完成的。地铁画使哈林取得了巨大的成功，成为美国广为人知的画家。不仅如此，他的地铁画中的一些独特的绘画形象传遍世界各地，无论是日本、巴西，还是澳大利亚，在“T恤衫“、旅游鞋和时装上都出现了哈林的绘画符号。

哈林是一个引起广大群众兴趣的画家。他认为一个艺术家，应该是人民的艺术家，一个人民的传达者，是普通群体和文化的一部分。他在逝世前接受记者采访时曾说道：“地铁画打开了我的眼界，使我看到所有这些对艺术的理解，即艺术是某种真正能够对更多的人产生影响，同更多的人进行交流的东西。“他觉得以往的艺术是一种障碍，是中产阶级以及那些买得起、“看得懂”它的人们的象征。它被用作将一般大众同上层阶级分离开来的一种方式。应该消除这种障碍，将艺术还给人民。使艺术成为对人民有用的东西。因而哈林蔑视美术馆、蔑视评论家，对画家通过到美术馆参加展览，经过评论家的评论，画商的销售，收藏家的收藏而出名的一整套方式表示不满。他没有经过正统的途径推销自己，而是超越了这种方式，通过地铁车直接走向大众。他对整天盯着艺术界的状况，盯着艺术作品行情的画家非常反感。他很少参加展览，也不乐意与收藏家打交道，最大的乐趣是在地铁作画。他向记者说：“当着大家的面作画，对我来说这整个是一咱哲学和社会学的试验。我是在白天作画的，这意味着总是有人在观看。你总会与人相遇，不管是面对有闪趣观看它的人，还是那些告诉你不能在那儿作画的人。我研究，观察人们对画对我的反应和影响。我把这当作一种现象。我从人们那里得到难以置信的反馈。这使我得以坚持那么长时间的主要原因之一。这些反馈是对我创作的一种参与，他们注视着我，作出评论，提出问题以及表达观感，你可以想象，这些是来自各个层次的人——从小孩到老太太到艺术史学者所作出的反馈。纽约的地铁中什么机关报人都有。我与一个人讨论过玛雅人的雕刻，他把我的画与它联系起来。我与流着口水、醉醺醺的流浪汉讨论过。我还同小学生讨论过。由于在这种环境中作画，所以即使材料，这种精细的材料——用粉笔在上面作画的柔软的黑纸——也与我画在别外的不同。画出的线条是一气哈成的，你不必停下来用什么东西去浸染它。线条是经久不变的，它的确是一种有力量的线条，也使你节省了时间。你必须尽可能快地画，而且你不能把它抹去。所以好像看不出有什么错误。你必须当心，以免被逮住。在那种能氢人冻僵的地方作画，在所有这种鬼地方作画，会有各种因素使绘画很有趣。”

哈林追求绘画的自发性动作，他认为自发性动作是其创作的实质。他说：“我创作的秘密差不多就是让一个姿势转变成一件作品。所以自发性动作是我创作任何作品过程中的实质部分，即是当一件作品最终成形后，作品的物质材料不再起限制作用，比如说在钢质雕塑中等等。最初的雕塑模型只是用剪刀、硬纸板和胶水做成，而且确实坐在那儿与物质材料做游戏，并在提供某种东西。几乎没有任何一件作品是事先计划的或以一种理智的或系统的方法为达到某种特殊目的而制作出来的。它几乎是一种能量的迸发，更可能相当于一个姿势而非计划好的有策略的动作。”而且他认为艺术是瞬间的产物，是大脑一瞬间的状态，是一种存在状态或生存瞬间的记录，是时间的一个点，在这一点上所有的能量和环境聚在一起，聚集在绘画的线条中。创作时，哈林从不画草图，而是当着观众一挥而就。这一点颇侯中国书法的创作过程。

啸

提点建议，能给每篇编一个内容提要吗？

doupi 楼主

（转）

变幻：永不满足的情感与美感

最难以捉摸，最无法确定的因素，首先是情感。
情感欲望的强度、广度和深度是最强大最神秘的生命原动力。
有无穷的欲望，所以才有无穷的创造力。
当情感总是以超前的姿态突破某些规范和限制才能有所有突破，没有突破就没有我们自己。
美感也总是独特的，不受任何规范的约束。
没有独特的美感也没有艺术个性。
创造力应该总是在自己最成功的地方否定自己，在自己最喜爱的地方突破自己，在变化中求得肯定和再生。
变化是艺术的真谛。

在永不满足的创造力背后，在变化不定的艺术探索背后，总有永不满足、变化不定的情感的倩影。
这是一条情感的细钢丝。

狄德罗说过：“情感淡泊使人平庸”。
“情感衰退使杰出的人失色”，“只有情感，而且只有大的情感，才能使灵魂达到伟大的成就”。
但是，真理跨过一步便是谬误。
情感的放纵便是堕落。钢丝绳下就是无底的深渊。

杂技演员要在钢丝上保持平衡需要很高的技巧。
艺术家要在情感的钢丝上走过一生需要很高的人格。
   　　
人格因素在艺术作品中的影响和作用已经受到越来越多的重视。
   
歌德曾经说过：
“关键在于是什么样的人，才能做出什么样的作品”，
“在艺术和诗里，人格确实就是一切”。
   　　
惠特曼说得更加具体：“在你写的东西中，没有一个特征不是你自己身上的。如果你凶恶而庸俗，那是逃不过任何人的眼睛的。如果你喜欢吃午饭的时候背后站一个仆人，那这也会表现在你作品里。如果你爱唠叨、好嫉妒，看女人的样子下贱，这些都会表现在你有意省略的地方，甚至将会表现在你尚未写出的东西里。”

人格是“逃不过任何人的眼睛的”。
如果说，她在作品中是无形的，那么，在生活中也是有形的。

叔本华说过：“人是什么，他本身所具有的一些特质是什么，用一个字来说，就是人格。人格所具有的一切特质是人的幸福与快乐最根本和直接的影响因素。其他因素都是间接的、媒介性的，所以它们的影响力也可以消除破灭，但人格因素的影响却是不可消除的。”

也就是说，人之所以为人，最稳定最重要的因素是他的人格。
艺术之所以为艺术，最稳定最重要的因素是作为艺术家的人格。

尽管人格理论家们各有各的说法，但他们几乎都承认一个完整的人格同时容纳着两种相互冲突的倾向，即使坚持主张人格原始统一性的荣格也不例外。
   　　
因此，两种对立倾向的冲突是生命的本质。没有冲突，就不会有能量，也不可能有人格。
   　　
问题的关键在于：这个冲突最终将导致人格的崩溃，还是能够被人格所承受，保持了他的完整性。
   　　
如果是前者，那便是人格的分裂和扭曲，是疯狂或半疯狂，是精神变态或道德堕落。
   　　
如果是后者，这些冲突便将是创造性的原动力，使人在生活中富有活力，富有朝气，富有创造性和生命力。
   　　
艺术祈求的就是这种人格的胜利。

文：肖关鸿

巍笑

不错不错~

水雲傳説

藏了先，呵呵

doupi 楼主

重要的不是肉


邱志杰
文章来源：TOM专稿　　



菜市场可以买到肉，但菜市场买到的不是艺术；屠宰场杀了牲口，但屠宰场抬出来的也不是艺术；这并不能证明艺术与肉一定无关，正如它们之间也不一定有关。这一点大家都心知肚明，-----因为某些艺术品使用了肉、动物或者尸体而痛心疾首或者大惊小怪，那一定是在装孙子。他还不如把这份同情心用来惜香怜玉，善待他的家人和朋友，或者关心关心下岗职工与国企改革。------同时我还想声明，素食主义者不在我的批评之列。

四月我在美国一大学做讲座时，放了刚在北京办完的《后感性：狂欢》的录像。这时有一位看来是坚决的动物保护主义者的女士愤愤不平地站出来，以《美术》杂志式的口吻义正辞严地质问我：为什么中国的新艺术会这么暴力，这么残酷，这是不是跟中国社会的充满暴力有关？当时我回答说：一种现实暴力到什么程度，端赖当事者的价值取向与敏感程度。母亲因为关心孩子而查看孩子的日记书信，这是她的母爱的表现，但在那个青春期的孩子看来可一点也不温情，而是充满了暴力，和警察和监狱一样的恐怖。然后我指着正放着录像的电视机说：你看，我们中国所有的电视机都能播放你们的NTSC制式的录像，而且现在绝大多数的录像机也都是全制式的，而我的PAL制式的录像到了你们的电视机上就成了黑白的了，我试过很多次，你们的电视机没有一台能播放PAL制的节目，刘韡的作品那么强烈的色彩全都损耗了。什么是暴力？对我来说，这就是暴力，这就是牛逼哄哄的美帝国主义的暴力。该女士遂无他言。

我讲这事是想说明以下两个观点：

第一， 把某些自己看不惯的中国艺术倾向说成是讨好"西方"的权力基本上是一种栽赃。中国这些用动物、尸体等做作品的艺术在"西方"并不讨好，反而有很多讨伐。讨伐的力度一点都不比《美术》杂志弱，只是没有《美术》那么有组织有预谋。上面提到的那位洋女人并非仅有，我遇见过的对这类艺术直言指责的人之中，白种人居多，中国人少，基督教文化圈内的人居多，其它文化传统内的人少（这是根据我所碰到的概率所得到统计性知识，但我后来想通了这背后的逻辑，稍后再说。）。那个专门研究中国艺术的澳大利亚人姜苦乐就对我抗议过《后感性》，说是让他想到纳粹。在西方艺术体制内看来最讨好的一次是五毒入选里昂双年展，但也只是放了一盘录像带的机会，为什么不请他们到现场去做装置，而且从画册中看整个那个展览还有点展示各种原始文化的耸人听闻的奇风异俗的嫌疑。杨盅在《虐杀动物：中国前卫艺术的穷途末路》一文中的批评正好可以反证这一事实："连那些当初力捧中国前卫艺术的西方人也开始为一些极端的表现而震惊，当中国的前卫艺术家以艺术的名义虐杀动物的时候，最先对此提出异议的不是中国人，而是西方人。中国人常说的青出于蓝而胜于蓝，在现实中得到了印证，西方人正在吞噬他们一手酿造的苦果。"------既没有领到美元也没有领到飞机票，就被说成是走狗，岂不成了丧家的"乏"走狗，咱们真惨耶！----这种栽脏正和骂鲁迅"领卢布"者是同一种手法，比当时退步的是骂鲁老师的那些反动文人真的是痛恨领卢布的行径，而今天的栽赃者很可能是很想领美元而领不着的；你脑子里没有这方面的知识怎么能给别人编派得那么像呢？

第二， 什么叫"暴力"，实在是见仁见智，当时当地社会中通行的具体标准未必足于贯彻古今中外。一百年前中国人还在把女人的脚弄成畸形再来把玩品味，作为选美的标准真比今天的三围还要讲究呢！按照这种逻辑，今天流行的硅胶乳房自然也是暴力得很，违反"人性"得很。------我的这种论辩原则叫相对主义，当年鲁老师区分资产阶级小姐的香汗和工人阶级的臭汗，反对普遍人性的时候，用的也是这一招，这作为论辩术其实迹近无赖。但是相对主义至少提醒我，如果谁号称自己代表着"普遍人性"，或者"伦理底线"，或者基本的"理性"来指责别人为反人性，反伦理和反理性，我一定要先怀疑他配不配，有没有这个资格。搞不好，这张人性的伦理的理性和道德的虎皮只不过是美帝的霸权主义暴力的幌子，独夫强奸民意从来都号称代表人民，李XX还说他代表了宇宙的根本大法呢，咱中国人吃这样的亏还少吗？

咱先东张西望，看看都有哪些力量在缠斗，用的都是什么武功家数，兹将观察所得与网友共赏：

A.------国内批评所谓暴力化倾向的，以《美术》那群文章为代表。其主要论辩手法，第一招是列举现象及列举部分人群对之的反感，并进行情绪化的谩骂；第二招是断章取义地摘取个别艺术家和策展人的表述歪曲为理论，加以上纲上宪。其结论则集中在"有害"或反人性反社会这些耸人听闻的点上，对创作者进行妖魔化，同时也对西方进行妖魔化。但苦于无法可依，他们只能主张采用行政手段，用文化部通知之类形式对该类艺术倾向给予压制。这种方式其实是将自已进行了极权主义的自我妖魔化，因此遭受网友的围攻，而朱青生自重知识分子人格不屑与之为伍。这批文章比起下面要提到的B类文章，基本上不值一驳。姑且略举如下：

一，如前所述，用栽赃手法诬蔑人为讨好西方。二，如前所述，以真善美或人性标准的权威诠释者自我吹嘘，盗用抽象的人民意志的名义以泻个人私愤，其实他们所引用的马克思的原话，正好可以用来驳斥他们对于"人性"和"伦理"标准的目光如豆："不过就在于把一个特定的历史时代独有的、适应当时物质生产水平的暂时的社会关系，变为永恒的、普遍的、不可动摇的规律，……"。三，以小人之心度人，虚拟出一个青年人无知上当，阴谋家指使教唆的阴谋论，"借智力和地位去蒙骗和怂恿年轻人搞邪艺术"，这其实是其本身热衷于权力斗争，由于阴暗心理的负像投射所形塑的放大的假想敌。他们指责该假想敌想搞南北分治长江为界的言论，生动地暴露了某些人以统治者独裁者自居，不容他人分一杯羹的家天下心理。四，诬蔑前卫艺术的从事者"基本功不好"所以取巧----敝人不才，当年却是浙江美院众所周知的全优生，哪位不服尽管来比试比试。

B.------批评文章中真正够得上理性辩论水平的是王南溟和黄专，正如管郁达的文章所指出的那样，他们的主要论辩方法是对"西方"进行妖魔化。虽然二人对事体的判读相反，王认为这类艺术根植于中国文化的痞子传统，黄专则认为这类艺术完全脱离中国现实。老管没有注意到的是，两人都使用了西方现代政治学和社会学概念。黄专更以"人文主义"为本同样得出了该类艺术反人性的结论。黄专没有注意到的是人文主义本来就是一个西式的概念。而对那些使用尸体作为材料的艺术，人文主义正是他们要质疑反思的东西之一。

王南溟的第一个论辩点是：在混淆"权力"与"权利"概念的情况下，个人自由凌驾于社会规范之上必然构成自由的滥用。这是法学的普遍问题，它自身并没错，但对于当前的前卫艺术状况有多大的具体适用性还有待进一步说明。滥用了哪一些权力，又伤害到了哪些人的哪些权利，需要具体的界定，否则就只是在用不相干的常识来使论辩貌似合理，这不符合法律程序，这不是一个合格的起诉者的工作方法。

王南溟的第二个论辩点是：所谓暴力化倾向的艺术现象不能提示社会进步的理想。这一论辩至少存在这样两个问题：

一，目前所谓暴力化倾向的艺术现象，本身就和对"进步"这一概念的的怀疑有关----正因社会进步充满了问题，才为生命崇拜和原始崇拜留下了可能的空间。历史上反进步思潮总是与社会进化论紧紧纠缠，既有未来主义的乌托邦，必有超现实主义的梦境相随，古有老庄，西有卢棱，对进步的反思象冷却剂防止了进步的狂热演变为法西斯式的暴力。作为中国人我们更难于忘记，所有的新老殖民主义都是以进步的名义对第三世界的地方文化进行格式化的。社会进化论之所以如此需要反思，是因为进步并非一定是有向进化，尤其不可能是单向进步。单向进化的历史观其实是一种宿命论，它是专门为野心家和独裁者准备的，存在着一个进化的必然终点，以便这个圣人可以号称自己已经高瞻远瞩地看到了这一终点，因此他就可以合法地剪除异己的意见。真实的历史在每一点上都是有多种可能性的，有必要也有可能提出尽可能富有创造性的多种未来方案，使这些方案互相竞争。而最终的结局也往往是诸种社会实验的力量的合力，这才是马恩版的历史唯物主义。你可以指责某一方案的不可行性，却无法以"进步"的名义废除其被提出的意义，而作为一种论辩则根本不具有说服力：你号称是进步的方向，别人看来却未必。在目前所谓暴力化倾向的艺术家们看来，恰是有些象生死、肉欲、身体之类的问题并不随历史的发展而消失，用进步为论据来攻击这种观念是无效的，真是哪壶不开提哪壶，这种论辩法只是鸡同鸭讲，谁大声谁赢。

二，王南溟的假想敌的根本就不承认艺术应该去提示什么什么社会理想，反而倾向于认为艺术应该创造这些个什么什么理想的困境，无论这一理想是关于社会进步与否，因为，我们形成理想和表述理想的话语自身很可能早就己经误入畸途。

当王南溟宣称："当一种艺术被要求建立起好的或有意义的观念而成为当代艺术时，艺术就要作为批评方式提示一种社会进步的理想"的时候，他向我们表明他中了传统"观念艺术"之毒何其之深。

艺术不但无须去建立"好"的或"有意义"的观念，甚至根本就无须建立"观念"。用传统观念艺术的标准来不加反思地界定当代艺术，就过于霸道了-----在我看来，新的艺术潮流的起因恰恰就是为了消洗观念艺术的知识论倾向，让艺术回到感性的、现场的，体验的，不能被语言所尽述的现象世界里。正因为试图诉诸体验，才去开掘身体的资源，并且不惜矫枉过正。（这本是九十年代中期"意义问题讨论"中留下来的老问题，参见我的文章《观念：艺术的误区》）

由于王南溟古板的观念艺术信仰，他举出来的正面例子就非常滑稽：那个控诉警察暴力的录像装置，在我看来非但不是好作品，连艺术品都算不上，因为这里面没有想象力。这件事应该上的栏目是《焦点访谈》或者《社会经纬》，而不是《美术星空》。我在美国一所大学的校园里见过有社团搞类似的活动：在树林里牵绳子晒文化衫，每件上写满关于家庭暴力的自述，我读的那件讲了一个女孩被祖父强奸的痛苦记忆。我非常支持这类活动，但绝不认为这是艺术：这不是幻想，这是现实，它就应该在街头，而不是在展厅里。把现实的政治行动跟艺术混为一谈，这不但侮辱了艺术，也侮辱了政治。没有幻想能力的人容易把虚拟的游戏当真，这种人不能让他进剧场，因为他会给演坏人的演员一顿老拳。

黄专以"人文主义"来反驳反人文主义的作品，用"理性"来反驳反理性思潮，其逻辑上的问题与王南溟用《天演论》去反《原始思维》真有异曲同工之不妙。他还需要有更强大的论据来证明我们可以跟他一样"将中国当代艺术视为当代自由主义的一种视觉实践"，他将中国当代艺术的任务定义为："它的社会功能和政治目的应该是，也只能是帮助在中国建立一个真正公正、民主、开放和理性的公共领域和制度"，这一论辩可以轻而易举地用艺术的非功利原则来对辩，因为黄专恰是用机会主义来指责他的批评对象。但就算循着他的思路，人们仍然可以问：这样一个真正公正民主开放和理性的公共领域，是否应该鼓励开放的实验精神。而你所划出的人性和尊严的"底线"，又是在多大程度上受制于你的偏见？真正的理性就是对理性的定义满腹狐疑。

至于就机会主义的心态进行道德谴责，其实有损黄王二文的学术水平，沦入跟《美术》那邦人一致的骂街口吻。艺术家想要成名，这在我看来完全无可厚非，因为名与利相关，艺术家必须至少小有名气才能维持生存，维持再生产，必须更有名一点才能扩大再生产。指责艺术象想出名或者急着要出名就象指责商品做广告一样，不但无聊而且幼稚。这等于变相地指责人会肚子饿。连肚子都不让饿，到底谁有"暴力化倾向"？只是君子爱名取之有道，不偷不抢，动自己的脑筋花自己的体力来制造一些轰动效应，这才正是本分的成名的正道，我实在看不出错在哪里。既然奔走在成名和致富的道路上，当然追求暴富，当然要善于判断机会，做一个称职的机会主义者，就象食不厌精，烹调有术。

深一步说，艺术家在国际当代艺术制度这一名利生产机器中只是一个零件，艺术界不断地陷入比赛，是这个机器自身的构造所决定的，今天是比酷，昨天还在比幽默，明天就可能比无聊，目标可以转移，可比赛是免不了的。不废除比赛制度，光指责人跑得快还是力气太大，实在不着痛痒。今天的种种艺术现象，艺术体制造成的原因可能比艺术家个人的心血来潮必然得多。我们需要研究的是，为什么比酷在此时此地成了时尚；为什么它在此时此地被选择作为成名牟利的手段，而且为什么能够获得一定的效果。这比痛斥人家想出名想捞一票要学术一点，虽然不那么道貌岸然。

C.------为所谓暴力化倾向极力辩护的，可见栗宪庭和冯博一为各自的展览和画册写的文章。冯文文气澎湃沉郁，是一篇骟情的美文，。他们的论辩方法相似，都是指出暴力化是中国当下不争的社会现实，而暴力化的艺术只是对这种社会转型时期异常的社会压力的反应。它们起到了减压释放宣泻压力的功能，是如实的呈现和揭露乃至批判真实的社会暴力的艺术。这样他们基本上把所谓暴力化倾向定义为一种真正的现实主义艺术，从而肯定其存在价值。

他们的论辩可以找到两个明显的积极的论据，首先是心理学上的基本需要满足理论，精神病病因研究中的冲突与威胁理论，儿童心理研究中对于破坏性本能的分析--其理论模型其实就是基督教原罪说。第二就是可以列举大量的事实，而且，这种以社会现象解释艺术现象的现实主义原则，正是其批评者所一贯信奉的教条，有以子之矛攻子之盾之效。其理论逻辑就是，你批评我们不是真善美，我们不过再现了生活中的假恶丑。

但是，由于现实主义理论本身所具有的先天缺陷，他们的论辩也会遭遇两个消积的理论困难：

首先，大量的社会生活中的暴力事实，即可以用来证明这类所谓暴力化倾向的艺术的存在理由，也可以用来证明其无需存在。冯博一在他的文章《畸形历史文化环境下的病态激情》中说："如果有人指涉这种创作现象异常荒谬的，那么中国历史上的诸多事件，比照起来恐怕是更为荒谬了"，文章结尾处进一步自承："真实生存里的伤害与虐待比艺术表现的暴力化倾向具有更大的美学力量"，------这就把自己给卖了-----既然现实暴力的美学力量更大，此类艺术近乎无意义。罗伯特·休斯在《新艺术的震撼》中挖苦美术馆中的波普艺术会被它们的表兄弟，那些真正的街头广告打得粉身碎骨，运用的正是这种论辩逻辑。这一理论困难是粗糙的传统现实主义原则的先天不足。其实他在解释"嗜酷"时提到的"报复"，作为对现实暴力的驱魔与疗伤，更具有心理学上的解释力。

其次，这一论辩等于自己承认了这类艺术现象是变态行为。所谓"病态激情"的叙述，虽然被置于病态社会时空的语境中，显得具有了必然性与合理性，却也因此贬低了其创造性。因此相关创作便失去了主观设计的有意为之的色彩，而沦为一种不得不为之的本能冲动，沦为无意识行为，简言之，沦为不自由的行为。这会反过来遭遇批评者有力的反诘，比如张晓凌就在他的批评中质问："这些所谓的艺术家比之社会上的变态狂、食人魔有什么两样？唯一的区别是，艺术家的食人、玩尸体表演和社会上的恶行比起来不过是小儿科。"------这也正是与上面第一条同样的尴尬------只有说清楚相关创作的创造性何在，才能面对这种质问。并且，只有把相关创作中的确缺少创造性的失败之作与优秀作品区别开来，才能展开真正的学术批评，也才能阻止《美术》杂志那类以人性的名义不由分说一棍子封杀的企图。

援引社会现象来解释艺术现象是老栗一贯的风格，而这次他还有所超越，看到了其材料拓展的语言意义。栗宪庭也提到该问题跟关于死亡的文化有关，这其实是更有前途的论辩，他也敏感地注意到了中国的法律和宗教状况的混乱为相关艺术的存在提供了空间。可惜他不能进一步去论述，而停留在"尸体不是人"之类不会有结果的强辩上。这方面的法律和宗教的匮乏，本身就是独特的死亡文化的运作结果。而人们对某些作品产生恶心或暴力的过敏反应，正好说明了这种死亡文化的困境，以及重新面对和发展之的必要性。

D.------朱青生本人恐怕并不喜爱所谓暴力化倾向的具体作品，只是反对A类文章在缺乏学术背景和客观分析的情况下简单化地下决论并进行无知的行政干预。他的论辩是将所谓暴力化倾向纳入其怪僻的"现代艺术"概念加以学术化和学院化，巧妙利用他的教授身份，以学术尊严的名义宣布官僚们无知，从而剥夺了其发言权。所以《美术》如此恼火，他们栽在善为人师的朱博士手里，可算报应。管郁达在批评王南溟和黄专时的主要论据则与冯博一的论辩颇类似，也是指出所谓暴力化倾向的艺术"完全可以从中国当下人的肉身暴力欲望集体无意识的社会现实中寻找答案"------，同样是给了一种现实主义的解释。但他同时指出应该批判，只是应把批评的重点放在作品本身。老朱和老管在此局中可算是骑墙派：既有保留地批评也有条件地主张充许探索。

朱青生把已有相对稳定的定义的"现代艺术"概念重新解释得极为怪异。他的"现代艺术"的概念区分于"当代艺术"。细审其辞，所谓"专门以创造、创新作为它的特征。""侧重揭露罪恶"；"现代艺术是在刺激观众的自觉性"，"直接诉诸人类的觉悟境界"等等，大体上其实指的就是我们通常说的前卫艺术或实验艺术，而他的"当代艺术"概念则泛指现存的一切艺术现象。而把我们通常意义上的现代艺术--印象派后到二战后（分期说法不一）--译为"摩登艺术"，只是不知道他的"现代艺术"概念要是回译成英文时怎么办？是不是应该叫作"xian dai art"？否则怎么区分于"摩登艺术"的modern art？如此玩弄概念，把日常成语做另类使用，实有悖于维特根斯坦"把字词从形而上学的用法带回日常用法"之训，属于穷极巧思故发惊人之论的非常之举。本来，这种做法有将实验艺术神秘化玄学化的嫌疑，这显是朱教授在北大长期向外行崇拜者讲解现代艺术，过于随心所欲的副作用。但我在谈了王仲那篇丧心病狂的《我看"现代主义、后现代主义"艺术》的奇文之后，深觉老朱的玄远之论用于对付这类不讲理的胡搅蛮缠，倒是再相称不过----就只好一叹而已，深表理解。

E. ------大家可能已经注意到了，我一直在暴力化倾向这个词组之前加上了"所谓的"三个字，那是因为我现在就要表明我的观点：

我认为根本不存在暴力化的艺术倾向，我认为这个词是人为制造出来的，它是对现象的简化和表面化的描述，它化约了更深层和更复杂的动机，也扼止了更广阔的发展可能。

有些作品带有世俗眼光中所谓的暴力色彩，但暴力根本不是这些作品的真正诉求，暴力的感觉只是这些创作的副作用。把目光集中在这些副作用上，既误解了这些创作，也误导了追随者，更为一贯反感实验艺术的人提供了话柄。

首先我们要看到用动物、人的尸体或自己的身体来做艺术不能简单地用"暴力化"一词来描述。波依斯和狼关在一起一个星期，波依斯抱死兔子，没有人说他虐待动物或渲染暴力，正说明他的批评界比较明智，能直接正视他的真正诉求，而忽略了可能有的副作用。《我爱美国，美国爱我》如果撞到动物保护者手里不见得不会被抗议，但学术界进行了正确的导向。黄永砯就没那么运气，他在《世界剧场》中用了蝎子等就受到了抗议，但人们仍能意识到他是用动物为材料来做艺术作品。孙原和朱昱就不幸得多，他们使用尸体的作品一出来，人们避而不谈作品，不谈艺术，只揪住暴力二字不放，最后连"你们有没有变态"这样无聊的提问都出现了，这才是中国的可悲。

用动物、尸体和身体从事创作可能会流于简单地展示和渲染暴力，正如人体艺术和色情的关系若即若离。但它也可以有更广阔的艺术上的追求，这时候使用以上材料在我看来完全无可指责而且应该鼓励。对某些材料大惊小怪表现了某些解读者的伪善，而试图把其些材料规定为禁区，表现了渗透在现代性话语中的英美清教思想对中国现实的粗暴干预。

古时候小乘的苦行中有一个派别叫"冢间居"，修炼者长年累月居住在坟地里，这便创造了一个有利的外部环境，使人一旦"自觉吾身端正好"，一旦对世俗的虚荣快感，利益财物起了贪恋染着之心，便能即境即时做枯骨想、脓血想、溃败想，先观身不净，乃至看到诸行无常诸法无我，从而能把黄金视为粪土，玉女看作骷髅，达于涅槃寂静。沙和尚胸前的骷髅项链，正是这一派修行法。古老的东方思想让达米恩·赫斯特在太平间里一个星期与尸体的共处相形见绌。------我的意思不是说赫斯特不够酷，而是想说，一百多年来我们中国人的自信被人家的船坚炮利和麦当劳打得千疮百孔，我们的学术和艺术，我们的作者和观众，在很大程度上都西方化了，更确切地说，基督教化了。以至于一看到牛逼一点的东西就疑心是从西方抄来的，而当人们想贬低一种东西，最简单的方法就是称之为崇洋媚外。从我们自己的社会和传统中出现的艺术现象，非把他说成是对于西方恶势力的献媚，而批判这种献媚行为的恰恰又是满口的"自由主义""权力和权利"这些西方概念。

正如我在"冢间居"的例子中指出的，我们对于动物和人体的看法有着和西方截然不同的文化传统。老子的"天地不仁"庄子的鼓盆而歌，道教中大小宇宙相通的身体观，佛教中的观身不净及众生平等和轮回思想，等等等等,一起塑造了中国独特的死亡文化和身体观念。六祖慧能死后肉身刷上漆，等漆干透其内尸体腐烂挖一小洞倒出脓水，"真身"至今保存在广东，这种事在西方人看来完全令人发指，更别说西藏的天葬了。螳螂捕蝉黄雀在后，咱们觉得是天道。齐白石画两只小鸡抢蚯蚓吃，把蚯蚓扯成了一条直线，咱们觉得妙趣横生，就曾有老外对我说这是不可理喻的。在他们看来齐白石也有"暴力化倾向"。

我非常同意金有燕在《转译的行为》前言中指出的："虽然作品的极端性、以及其中很明显的自残成分，西方基督教文化的艺术家也做过，但是亚洲艺术家利用身体做为创作媒介的方式，基本上与西方艺术家不同，仿佛受佛教传统的影响，视生命为同等，是不断循环中的一部份。此外，他们的创作与世界观受到他们敏锐掌握自己国家历史的影响，殖民主义和帝国主义的痕迹（尤其在韩国、台湾、中国）形塑了他们的观点以及使用西方现代主义的方式。"但是西方化了的中国知识界拒绝在自身的历史中面对自已的艺术现实，他们用学来的现代性学来的人权学来的优雅学来的宠物心理肆意歪曲这些现实，并且用美帝国主义式的警察姿态暴力地挥舞着警棍。

我记得在《后感性：异形与妄想》布展时，一群民工和勺药居小区的门卫（也是民工）跑到场地里来围看孙原的《蜜糖》，我问他们喜欢吗，答曰"喜欢！"，再问："为什么？"，民工们答曰："因为奇怪，没见过"。展览后，一个知识妞在我家里看现场的录像，对孙原的这件作品很喜欢，说她看到了生死轮回和生命的脆弱，好浪漫！她喜欢得扒到了屏幕前。我指着录像告诉她，这个婴儿和老头都是真的。她懵了，忙问"真的"是什么意思，我说是尸体不是雕塑啊，于是她稍微迟疑了三秒钟，就决定不喜欢这件作品，她决定把自己摔倒在沙发上，仪态万方地用手捂住眼晴说：太恶心了。这两件事让我有点糊涂，不知道民工和知识妞到底谁更懂艺术，谁更能代表人民。

其实孙原的《蜜糖》的确非常优美和浪漫。在展览之前做《后感性》画册时用的是电脑合成的效果图，我还觉得有点简单。现场展出时他临时加入了老人的脸，整个装置一下子焕发出光彩。死婴偎依在老人脸上，充满了丰富的联想，而床上的干冰不断地冒出白气，更强化了一种戏剧性的效果。灯光的使用也很完美，整个作品力度非常集中。朱昱的原计划是胳臂在离地不高的墙面伸出，手里握着绳子的头，绳子铺满地面，观众进入展室气体验到走在绳子上绊脚的感觉，回头才注意到握着绳头的死者的手。这里存在着一种带时间性转折，而且从墙内伸出好象暗示墙的另一面有另一个世界。临布展时他改成把手臂悬挂在空间的正中，这样一来观者进入展厅目光使直接凝聚在那手臂上，过程变简单了成了直接炫耀材料的特殊性。而且我们对绳的价钱估计不足，没有钱买足够多的绳子，地上铺得不够厚。布展时关于手的位置我和吴美纯跟他有争论，最后还是尊重了他的坚持，但我至今仍认为照原方案会在艺术上更好----当然这是可以见仁见智的。

我想这两个实例已经至少表明了大家工作的认真严肃，其次也表明了我所说的"更广阔的艺术上的关怀"是什么。这类作品的出现主要是对前几年中国艺术界过度观念化，观念艺术过于追求优雅和机智以至于变得乏味枯燥，对风行于艺术界的智力崇拜和极简趣味的反动。新的艺术实验试图强调现场和感性，强调力度，并尝试新的材料，尝试各种感官之间的综合作用。同时也针对前时期观念艺术中的伪科学色彩，出现了文学性叙事性戏剧感的复苏，艺术家们试图从黑暗神秘的原始生命体验中寻找资源。我意识到会出现某种新的超现实主义倾向，同时也意识到会有陷入简单的极限体验比赛的危险。西哲海德格尔有言：思之巨者其错必雄，这正是前卫实验的危险，也正是它的价值所在。

这些作品出来后栗宪庭敏锐地发现了其材料的美术史意义，但他对"暴力化倾向"的提法简化了"后感性"的发展潜力，他并且依据现实主义的艺术原则给出了社会学解释。也许老栗更懂得在这些作品中对于中国社会真正有效的部分是什么，而我则太沉浸于艺术语言发展的辩证逻辑，所以不能真正理解这些作品？绝大多数俗人也同样津津乐道于表面的暴力。老栗的精神权威和号召力使暴力由副产品变为主动的追求，至少在一些作品，一些追随者那里是这样。此时顾振清组织《人与动物》，动机也不是倡导暴力美学，事实上的作品同样良莠不齐，他的问题是出在选择参展艺术家太滥，很多艺术家是新手没有深思熟虑和经验。

所以我要说，所谓暴力化倾向是由"暴力化倾向"这个词本身所引起的比赛，是对真正有价值的艺术追求的遮蔽。波普尔和贡布里希描述过的名利场逻辑又一次活生生的上演。但既便这样,在这样的比赛中仍然能继续产生优秀的作品，比如《对伤害的迷恋》中朱昱做的植皮。另一方面，坚持更具实验性的工作的人继续在后感性的黑暗中摸索。我们意识到观念艺术中所发生的智力竞赛不但与个体艺术家对艺术方法的理解有关，更有其制度上的原因。正是当前的艺术展览组织的模式，艺术品的生产和消费模式决定了各种比赛的不可僻免性，决定了艺术家之间的竞赛关系。而一旦有竞赛，就会有种种非出于本心本性的做作。所以我们开始试验新的游戏方式，因此有了三月的《后感性：狂欢》。这方面的考虑，请参见我的《后展览时代的预感》。

在所谓暴力化倾向的比赛中一定会出现,也的确出现了失败的创作，但其失败之处并不在于它们越出了哪些伦理的或是人性的底线，而是因为它们并没有真正触及这些"底线"。比如朱昱的食人，恰恰是因为他太把"不可食人"当作一条值得去挑战的底线，而这本身太保守了，太"人性"太"伦理"太"理性"了。且不提我们国医偏方中的各种药引子，也不用说"易子而食"的传统，要知道在有的民族把死者吃掉是表达对死者的爱的方式呢！在我个人看来恰是朱昱的基督教信仰的知识背景使他这次如此浅尝辄止，------也正是同样被西式教育和基督教中心主义的文化所深深地控制的读者，才会对这样的浅尝辄止如此小题大作地惊骇不已。

在我看来一些创作失败的原因并不在于实验过了火，而恰恰是因为其实验性太不够。尸体吓人，流血恐怖，杀生残忍，这些都是再正常不过的日常经验，如果与此相关的艺术活动停留在吓人、恐怖和残忍，就只是日常的尸体流血和杀生而已，其艺术性还不够。它只是正常的感性，还不是后感性。这不能证明尸体和杀生应该以人性的名义划为禁区，反而是应该鼓励更多人更多方位更深入地去应用这些材料进行尝试，以期在这一领域中出现更多真正有价值的作品。只有用尸体和杀生做出了富有想象力的好作品，才是对于简单的"暴力化倾向"的严肃的批判。如果暴力化得足够有实验性，人们所看到的就将不会是暴力，而是对于想象力的惊奇。不成熟的艺术实验的简单粗浅，只能用更具实验性的创作来加以深化，用谩骂只能把它们捧成外行的大众传媒的热点。这不但无助于艺术界内严肃的学术推进，也为圈外的接触制造了误解和障碍。

所以现在有人企图用行政手段一古脑封杀所谓暴力化倾向，就显得粗暴和愚蠢，等于在为这种误解加冕----而且会是无效的。优秀的作品既便一时被误读为暴力，其不容质疑的内在精神价值一定会使它留在人们心中，而真正仅仅是流于暴力而缺乏更深的美学追求的作品，既使用官方手段来加以扶持也是迟早会被遗忘的。

dogiant

够我吸收很久了！豆批就是豆批！

doupi 楼主

挥霍或者拯救感觉
赵汀阳  
来源： 花城 2000-03

    I
         
        自杜尚以来，我们似乎可以合法地使任何东西特别是日常生活物品和行为变成艺术品，这和毕加索们的变革完全不同，毕加索们只不过画得乱七八糟，但看上去确实还是有界限的艺术品，而杜尚把小便池这样不成样子的东西搞成艺术品，这种革命取消了界限。革命总是兴高采烈的，问题在于如何收拾局面。看来杜尚比起另一些有着类似企衅的革命者，例如要求重估一切价值的尼采或鼓吹结构主义的德里达，似乎要成功得多――人们大概允许在艺术的事情上疯一些，相当数量的人已经喜欢上了并且似乎在经验上也真的理解了这些开放的实验性艺术，当然，大概有更多的人不太喜欢。这种“不喜欢”并不能简单地理解为感觉跟不上艺术的发展，而应该被理解为实验艺术本身存在着一些问题，就是说，实验艺术本身可能还没有真正找到能够引导时代感性的方式 。
        实验性艺术首先表现为行业性革命（假如可以这样称呼的话），一切物质手段和过程都可以被搞成艺术，于是出现了装置、行为、录像、CD－Rom以及各种综合性形式和材料的新媒介。作品物质手段的开放能够带来许多灵感，艺术家一定不会放过这些新的机会，这不是问题；进一步又表现为观念革命，作品需要表达的观念越来越具有学术性，不仅是艺术史上的学术性，而且往往还带有政治学、社会学甚至哲学的意义，这似乎是在要求感性具有深度。复杂化了现代化活自然造成感性的复杂化，因此要求有思想深度的感性，这也不成问题。真正的问题在于革命后的场面如何收拾，或者说，革命后如何重新恢复感性的积累以便能够使新艺术成为人们生活的享受方式。
        所有的形式和内容进入艺术，多少意味着“艺术”这个概念的意义变成了不可限制的所指（reference），这种革命改变了艺术作为“在生活旁边的”理想关照或反映形式，而成为“在生活里迦的”另类表演形式，又同时要求观念上的艺术怀，显然 使得艺术品的“不可见的”部分变得很大，这就产生艺术品的身份认证问题。于是，一个艺术品所以有资格被认为是艺术品，在很大程度上要依靠艺术批评的解释，特别是包含着从政治学、社会学、心理学到哲学的学术分析在内的。批评显然，在许多情况下，假如没有批评家来把一个作品的隐藏着找中者关联着的额外意义负荷提示出来，那个作品很可能在直观的意义上是相当无聊的。结果，现代艺术――逻辑地但又荒谬地――导致了后现代批评问题：艺术批评的资格又是如何被认可的？这个问题的核心也许应该说是Umberto Eco的“过度解释”①（over-interpretation），问题大概是说，假如允许批评家对作品任意胡说，那么过度的解释会糟蹋掉作品的真正可能的意义；而假如仅仅允许关于作品的严格解释，那么又会使作品失去丰富的暗示能力而影响作品的吸引力。这个两难是存在的，但我有些怀疑，这个问题所以变得严重，很可能是由于许多艺术家和批评家虽然接受了被给予现代艺术的充分自由开放的机会，却并没有真正理解这个机会给予的究竟是什么。
        这样说好像有些不太礼貌。不过幸亏我属于那些很喜欢实验艺术的人，否则就会有不接受新事物的嫌疑。我想说的是，那些革命怀的大师们的作品确实打开了艺术的新思路，但是却成为艺术行动的坏榜样，因为他们有意无意地暗示艺术家们去把艺术看作是任意革命、任意犯法的行为。很显然，一种犯罪行为所以看上去很酷很新奇，魅力十足，令人向往，那是因为有着普遍压抑的环境，绝大多数人都不敢犯罪，而假如所有人都愿意并且被允许去犯罪，犯罪就不再是很酷的事情了，因为每个人都在剥夺别人的饭碗。同样，假如所有艺术家都在比拼谁最离奇最革命，那么革命和离奇就成为生活常态，就不会有感性积累。
         
        Ⅱ
         
        从理论上说，现代艺术的自由机会只不过意味着材料和表达方式的自由，而人们还是需要某种能够证明艺术身份的特定效果，使人能够有信心直观地辨认出那是个艺术品，而不至于要人们等待理论解释之后才很不好意思地知道（不是感觉到）那个东西（真他妈的）原来算是个。作品就像真正的思想决不是那种需要读3000本专业参考书才能懂的话语，真正的艺术也不是需要变态之后才能理解的感觉。不管是思想还是艺术，都必须是卓越的生活直观。
        我把证明艺术身份所需要的艺术效果称为艺术品制造的“跨可能世界”感觉（trans-possible-worlds），即必须使得日常生活世界中的某种东西既有着日常世界的身份又同时有着另一个世界的身份，从而使得一个日常东西明明是日常世界的东西，但却又好像是另一个世界对日常世界的“悬搁”（epoche,Husserl概念）②。只有这样一种暖昧的存在身份才特别能够造成对例行公事（routine）的无聊生活感觉的有效疏远，从而显示出事物的卓越性（the virtue of a thing）。这很可能正是人们的心灵渴望。
        “跨或能世界”的暖昧感觉在某种意义上说就是关于奇迹的感觉。宗教也是关于奇迹的感觉，但这两种关于奇迹的感觉其实非常不同（在体会得不够恰当时就容易混同）。宗教的奇迹感觉是在远方的。是超越了生活的，而艺术的奇迹感觉却仅仅在生活中，在日常事物和关系里，是关于“日常/神奇”的互动互变感觉。人们在日常生活里仍然追求奇迹感觉，否则生活也太无聊。正如我们所熟知，传统艺术特别关心那些精致的、和谐的、柔美的、庄严的理想形象，那是一些“看上去很美”（借用王朔语言）的奇迹。实验艺术所要抓住的奇迹感觉当然非常不间，不过这种“不同”有时候会被严重误解，其中一个典型的感觉误导就是，当试图对传统发动革命时，总是下意识地从“与之恰恰相反”的意义上去寻找新感觉，于是，既然传统艺术被认为是在追求美、和谐和理想，那么，好像现代艺术就应该追求丑恶的、恶心的、垃圾的、看上去很丑的东西。事实上反叛并不都等于革命，由正就想到反，由和谐就想到混乱，这是最没有想像力的思维。显然，实验艺术并不一定非要表达垃圾不可，垃圾并不见得就很有力度，例如在我看来，活劈公牛为两半就算不上什么奇异感觉（假如非要劈点什么东西的话，活劈大象可能更来得变态又更有体积感；或者用电锯劈开防弹轿车更有政治学术性，而且质感和声音效果都会酷到绝）。这类比赛谁更变态的行为很快就会无聊化，这类比拼用不了多久就会把想像资源挥霍完，变得像例常经验一样无聊。通过追求变态和垃圾来理解创新，这肯定是个误解，因为这种“创新”在思维上太容易，正如在生活中做坏人坏事比做出伟大的事情要容易得多。艺术不是用来挥霍感觉的，而是用来拯救感觉的，实验艺术也不例外。
         
        Ⅲ
         
        假如我的问题是正确的，那么，现代艺术的合法理念（eidos，Plato概念）应该是使正常化（normalized）判断失去意义从而恢复感觉的搜索能力和感动能力，因为现代生活的主旋律就是使一切规范化、制度化和官僚主义化，而这些都是剥夺生动感觉的手段。因此现代艺术必须是怀疑论的（skeptical），或者说是现象学的（phenomenological）。艺术所创造的“另外世界”有着自己的逻辑，它明明是“这个世界”的样子，但却显示料想不到的另外世界，正是这种与生活世界既亲密又疏远的暖昧关系使我们通常的感觉方式失灵，它废掉我们的腐朽感觉习惯，它要求着我们努力去建设另一种心灵，它使事情“变熟为生”（defamiliarization。人类学家Marcus and Fischer的概念③），我们好像见到了不可思议的东西，不得不换一个心灵去理解它――“另外世界”就要求有“另外心灵”。我们所需要的另外心灵显然应该是一个敏感的朴实（naive）心灵，就像婴儿一样健康敏感，特别善于发现各种激动人心的事情，而不是一个灵找“恶心”或“呕吐”（Sartre概念）的变态心灵――其实变态心灵不是别的而恰恰是现代平常无聊心灵的其中一种，因此当有些艺术家去寻找大便、发霉食物、抹得满墙的精液以及其它垃圾时，很可能是把平常无奇、不需要想像力的变态现象错当成奇迹了。
        “跨可能世界”的暖昧感觉正是艺术引人入胜的魅力。我使用“引人入胜”来特别表示魅力的时间性。即使是一个空间性的作品，它也必须能够制造出时间性的那种连续不断的魅力，简单地说就是特别耐看，这样才能使作品显得深不可测，这一点对于艺术品非常重要，所有好作品都（不同程度地）具有这种能量，所以我们就经验到它是永远可以进入的、永远常新的某个地方。这正是为什么强调暖昧性的理由：那些有着明确要表现的观念的作品其实已经给自身规定了边界，一旦我们抓住了那个观念，就定格在那个观念上了，这就是魅力的终结。所谓“得意而忘言”对于思想表达也许是有水平的，但是对于艺术恰恰是没有水平的境界，这一点切切不能搞错，不同的事情不能一律进行类比。相反，暖昧性特别有助于造成作品的时间性魅力。方力钧的“秃头”系列就有典型的暖昧想像，那些秃头的身份似乎是随意变幻着的，性格一定从狡猾变成愚蠢、从嬉皮变成农民，表情一概貌似正常又都不太正常，色彩开朗热烈美丽但是荒凉；邱志杰的“划火柴”录像装置同样显示出暖昧的魅力，绝对黑暗中划亮火柴，不知道是严肃侦探还是无耻偷窥，好像应该有什么秘密隐私，结果一根根火柴照亮的永远是普通物品，惊人秘密永远也许存在，但是永远没有出现，总是让逻辑失望。给我印象最深的暖昧作品之一是Quenti Tarantino的电影“ReservOi：Dogs”，它的暖昧性往往迫使受众的注意力只能从观念推测回到直观现象上，这也许正表明作品有着强调自身的力量。
         
        Ⅳ
         
        在某种意义上说，我们的感性正在换代，所以革命是有理由的，但是必须是能够重新形成感性积累的革命。现代科学和经济理性思维使世界祛魅（disonchantment of the world。 Max Weber的观念），许多人文学者希望能够使世界复魅（re－enchantment），不过复魅显然不太容易而且不可能简单回到过去的那种感觉，因为在绝大多数事情上，历史是不可逆的。不过这件事情有些微妙，需要小心地理解。
        有两个Pop艺术家Komar和Mehmid发布了一个网上作品，一个以社会学调查分析为学术内容的艺术作品，其中调查了各大洲不同文化的数十个国家人民对绘画作品的趣味，结果相当戏剧性，除了意大利等极少数国家略有些与众不同，从英国、美国、法国、德国到中国、非洲等绝大多数地区的人民惊人一致地最喜欢“上有蓝天，下有田野（或草地），左边有山，右边有棵树，田野中有个人”这种构图的风景画，而一致最不喜欢几何抽象主义或抽象表现主义的作品。这多少证明了人们毕竟没有因为工业社会而放弃本能的感觉，仍然对与生命息息相关的蓝天绿地最为眷恋。不过这只是问题的一个方面，显然，“最为眷恋的”并不等于“最为激动的”，传统艺术现在不是令人最为激动的东西，所以人们当然需要艺术家来特别创造新感觉和开拓惑觉深度、广度和强度，需要令人兴奋的、出乎意料的想像，因此，人们的感觉需要永远是双重的；令人眷恋的和开拓想像的。
        有的艺术家声称需要建立.“后感性”（post－aesthetic），可以解释为在承认一不得不承认一世界的物质技术化的前提上发现新的感性，建立一种与现代生活并不矛盾的新的肉体思维。但这显然并不简单，现代化世界的标准形式是无生命感觉的工业形式，可是又只有“肉身思考”才能拯救心灵，其中有着需要克服的距离。肉身思维的对象并不是一个知识对象，因为它必须是，“不可思议的”（absurdum。Tertulianu的这一微妙的概念既意味着无法认识同时也就意味着荒谬性）。就像Tertulianus认为上帝是不可思议的，所以只能相信，，而不能思考。艺术恐怕也一样，它也不是知识对象（但也不是信仰对象），而是一种使事物“显灵”（charismatic）的方式，就是使事物以它最好的方式显现出来（to be presented as best presented）――有些接近于现象学所谓的纯粹所思（cogita－tum que cogifatum，.或者the perceived as peroeived）。于是我们可以经验到那种本来不可能经验到的世界的暖昧完整性――这可能是艺术的一个特长：我们不可能经验到真实世界的完整性（真实世界太大太复杂了），而艺术作品是一个非常有限的世界，它恰恰表现出一个世界所可能有的那种完整性。这是非常有魅力的感觉。世界的完整性是不可思议的，这种完整性本来不可能被看到，但它居然――在作品或某个事物身上――被看到了，这是荒谬的，但这件荒谬的事情又是真实的，这不是一个矛盾，而是不同寻常的真实。当然，在一个已经被祛魅了的、商业化、工业化、金属化和塑料化的现代世界，要迫使那些没有魅力的事物显示出魅力，确实不是一件简单的事情。实验艺术需要.的是什么样的想像力？这正是实验艺术的难题。
         
        V
         
        今天的实验艺术仍然受到相对滞后的理论观念的误导，一个典型的表现是在现代知识论的影响下把艺术看作是符号，是表述（representation），而不是出场（presentation）。这是一个哲学层次的错误。当我们把艺术看作是表述，就变成在说另一种给定的（the givon）观念。而在我看来，艺术必需成为给出（to give）暖昧事物的方式，把在社会判断体系中先法判断的暖昧事物变成一个重要的、无法忽视的焦点，从而使某些固定的观念发生混乱，进入怀疑论体验，这样才能使我们的感性发生奇妙的变化，比如说产生某种没有过的情感，或者视觉埋解方式的改变，或者动作理解的改变，等等。在某种意义上说，艺术可以干涉所有事情，但不对任何观念负责任。不管艺术怎样变化，它还是必须满足一个基本功能，同时也是人们对艺术的一个基本期望，即艺术必须是情感生活的发酵方式，它能够酿造情感，而不是表达已经给定了的情感和观念，否则不可能形成感性的积累。
        现在包括中国在内有相当多的作品就是错误地按照给定了的、时下非常时髦的政治/社会批判观念而制造出来的（更糟的是，那些假定的政治压抑在很大程度上并不太真实）。想像一下，如果我假装是这个类型的艺术家来制造作品，我大概就会搞一辆红旗轿车装满熊猫，再打扮成雷锋来开车；也许会在一个游泳池里灌满可乐，然后穿件毛服在游泳；或者打扮成西藏人到天安门给人献哈达；或者到美国演样板戏，请麦当娜演吴清华，或者更玄一点，以青藏高原这个似乎最后一块清净之地为背景，随便摘一些宗教味道的行为来错误地表达形而上学观念；或者制造一些中国人自己都不感兴趣的伪民俗或符号；或者学习西方艺术家去杀猪宰羊，诸如此类。这样的“创意”或“观念”可以无穷多，也许有趣，也许还能够表达一些想像的政治愤怒或一些
        并不真实的政治压抑；但在艺术的感性积累上恐怕缺乏明显的意义，可以说，这类创作在不可见的意义方面太过清楚和简单，而在需要清晰有力的感性开拓方面却反而软弱含糊。维特根斯坦指出，艺术要做到好像什么也没说，但却说出一切。这是非常高明的见识.
         
        Ⅵ
         
        今天的艺术家所面对的问题比过去要复杂得多，对于实验艺术来说（商业作品当然是另一回事），艺术已经不仅仅是感觉表达，而且同时是思想研究，几乎要求具有哲学思想水平，它需要严肃的思（cogito），而不能是那些流俗观念的简单表达，也就是说，不能只是比拼存在主义绝望或政治愤怒的图解，或者只是从人权、女性主义到生态主义的图解，也不能只是比拼怎样把事情搞恶心的独特技术。如果我的预见没有错的话，最有希望的艺术方向应该是综合性的大容量作品，不仅可以有多种形式的综合链接（如绘画、装置、录像、摄影、行为、雕塑、建筑、音乐、网络、环境等等），而且可以有多种思想问题的综合链接（如哲学、社会学、人类学、历史学、政治学、文化批评等等）。艺术的这种综合链接方向与人文社会科学的未来方向是同步同构的，都是这个复杂时代的问题要求。既然我把人文社会科学的可能发展称为“综合文本”（syntext），那么，艺术的可能发展也可以称为“全方位作品”（panart）。假如我的想像有些道理的话，那么作为未来艺术的Panart的典型表现至少有两种类型的作品（都是现在已经有许多艺术家在做的事情）：一种是网上作品。它有着无形的巨大时空以及大量的表达方式，可以容纳从形象到文本、静态到动态、微观到宏观的各种可能性，加上任意的链接，为想像力和出乎意料的效果准备了极大条件；另一种是大环境作品。也就是城市、街区、公园、风景区甚至包括山林田紧的艺术创作，它必须把多重可能世界考虑在内，包括环境、气象、建筑、山水的关系以及各种观察角度所可能产生的效果，还包括可能进入这个作品的人的身体、心理和态度的互地劝，等等，特别包括装置和其他实验性作品在内，以加强作品的互动性（米丘近年来的环境作品就似乎考虑到了这些因素）。大环境作品实并不是艺术新种类，甚至应该说是很老的艺术了（中国古代园林例如颐和园就是一个无与伦比的杰作，世界各地也有不少大型环境设计），但是这种创作还没有得到充分的和恰当的发展，尤其是还没有得到深入的研究，有时候会被简单地搞成生态作品。
        这两种可能得到极大发展的艺术有一个共点，这就是，它们都将主要考虑复杂关系构成的具有无穷容量的大效果，而不是考虑某一个特定表现形式的奇特和刺激。也许由此可以重新发现中国的传统美学原则的深远魅力――中国的诗画和园林艺术都强调着大容量的“情/景”互动关系（尽管中国诗画后来已经变得不太像样了，这是题外话）。当然，其他艺术形式也许也会向syntext或panart方向发展而出现一些目前难以的效果。
         
        注释：
        ①《诠释与过度诠释》三联书店。1997
        ②Husserl: Ideas:General Introduction to a Pure Phenomenology,1982, Martinus Ni jhoff
        ③G.E.Marcus and M.J.Fischer:Anthropology as cultural Critique,1986, Univ. of Chicago Press     

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谁喜欢映象派阿?

pika

我喜欢印象派！
点一下看，我做的

doupi 楼主

天空的色调把握得不错：）

mi8chael

pika 我可以拿你的来改改吗？？  好有feel啊！ 不过不太喜欢颜色！

pika

mi8chael在上个帖子中说

pika 我可以拿你的来改改吗？？  好有feel啊！ 不过不太喜欢颜色！

你想怎么改？

mi8chael

试过，不过改颜色也不太好！ 主要是中间有几处的笔触比较粗！！ 不太舒服！！

《艺术与设计》出版的15个流派！ 有看过吗？？

doupi 楼主

鲍瑞斯·格劳伊斯：论 “新”



2001年11月26日 文章来源：Tom 专稿　　




作者：鲍瑞斯·格劳伊斯（德国当代艺术理论家） 翻译：周海霞、施杰、彭定军


(稿件由歌德学院北京分院提供)

在最近的几十年中，关于艺术中"新"的不可能性的论述变得尤为广泛和富有影响力。其最有意思的特点是某种快乐的情绪，某种宣告"新"的终结的激越--是一种内在的满足，即关于新的终结的论述不断在当代文化环境中繁衍。实际上，最初对于历史终结的后现代感伤已经逝去。现在我们似乎对历史的丧失，进步的观念，理想的未来--所有传统上与"新"的现象相关的事物--都是乐观的。从必须在历史上求新的义务中解放出来是生活中的一次伟大胜利，它战胜了过去占绝对统治地位的历史叙述，该叙述倾向于征服现实，并将其理想化和形式化。我们首先是在博物馆中经历艺术的历史。因此，从求新的义务中解放出来可以理解为从艺术史中（就此而言也可说是从历史之中）解放出来，它首先是作为冲破博物馆束缚的一次机会而被艺术所经验。冲出博物馆意味着要超出已经确立的艺术界的封闭圈子，超出博物馆的高墙，成为流行的、生动的，当下的。因此，对我而言，这种关于艺术之"新"的终结的激越，首先与将艺术引入生活的这一新的承诺相关联，即超越所有历史建构和考虑，超越新与旧的对立。

艺术家和艺术理论家们乐于最终从历史的重负中，从前进到下一步的需要中，从遵循在历史上求新的历史法则和要求的义务中解放出来。取而代之的是，这些艺术家和理论家希望在政治上、在文化上投身到社会现实中；他们希望反思自己的文化身份，表达他们的渴望等等。但首先，他们都希望表明他们自己是真正鲜活和真实的--对立于抽象的、由博物馆系统和艺术市场所代表的僵死的历史架构。当然这是一个完全正当的愿望。但是为了能够实现这一创作真正活生生的艺术的愿望，我们必须回答下面的问题：何时在何种情况下艺术看起来是活着的--而不是死去的？

在以真实生活为名义而发动的冲击历史、冲击博物馆、冲击图书馆、或者更为普遍的冲击档案馆的现代性中，潜藏着一个根深蒂固的传统。图书馆和博物馆是大多数现代作家和艺术家强烈憎恨的对象。卢梭赞赏著名的古代亚历山大图书馆的毁灭；歌德笔下的浮士德若能逃避图书馆（以及阅读藏书的义务），甚至不惜与魔鬼定约。在现代艺术家与理论家的文章中，博物馆被反复形容为艺术的坟墓，而博物馆长则是掘墓人。根据这一传统，博物馆的死亡--以及博物馆所代表的艺术史的死亡--必须被解释为真实的、有生命力的艺术的一次复兴，作为转向真正的现实、生活，转向伟大的它者的一次转折：如果博物馆死亡了，死亡本身也就死亡了。我们迅即变得自由，好象我们已经逃离了埃及的奴役准备前往真正生活的"应许之地"。所有这些是很容易理解的，即便为何埃及对艺术的囚禁到现在会走到尽头还不甚明了。

然而，此刻我更感兴趣的问题是另外一个：为什么艺术想要是活的而不是死的？把艺术当作活的来看这意味着什么？我将试图说明正是博物馆收藏行为的内在逻辑本身迫使艺术家走进现实--进入生活--并使得艺术看起来好象是活着的。我还将试图说明"是活的"意味着的正是"是新的"。

在我看来，关于历史记忆及其再现的大量论述常常忽视了存在于现实和博物馆间的互补关系。博物馆并不比"真实的"历史次要，它也不仅仅是对根据历史发展的自动法则"真实地"发生在其高墙外面的事实的反映和记录。相反的命题却成立："现实"本身相对于博物馆是次要的--只有在与博物馆收藏的比较中，"真实"才能被定义。这意味着博物馆收藏的变化会带来我们对现实自身感觉的变化--毕竟，现实可以定义为所有还没有被收藏的东西的总和。所以历史不能被理解为发生在博物馆高墙之外完全自动的过程。我们对现实的印象有赖于我们对博物馆的了解。

有个例子清楚地说明了现实与博物馆之间的关系是双向的：这就是艺术博物馆的例子。在现代博物馆出现之后从事创作的现代艺术家们知道（尽管他们反抗和憎恨）他们主要是为博物馆收藏而工作--至少若他们在所谓"高雅艺术"的境况下工作是如此。这些艺术家从一开始就知道他们将被收藏--他们也确实希望被收藏。与恐龙的情况不同，恐龙不知道它们自己最终会再现于自然历史博物馆，而艺术家则知道他们可能最终会进入艺术史博物馆。至少在某种意义上，恐龙的行为不受其再现于现代博物馆的未来命运的影响，而现代艺术家们的行为却必然受到对这样一种可能性的了解的影响。这种了解从根本上影响了艺术家的行为。即很明显博物馆只接受从真实生活之中、从藏品之外选取的东西，这就解释了为什么艺术家想要使他们的艺术看起来真实而鲜活。

凡是已经陈列在博物馆中的都被自动认定为属于过去，属于已经死亡了的。如果在博物馆之外我们遇到某个东西，使我们想起已陈列在博物馆中的形式、位置和方法，那么我们就不应把它视为真实的或鲜活的，而只应当作已逝过往的一件没有生命力的复制品。所以如果一个艺术家说（如大多数艺术家所说）他/她想要冲出博物馆，进入生活本身，走向真实，创作真正鲜活的艺术，这仅仅意味着这个艺术家想要被收藏。这是因为，被收藏的唯一可能性就是超越博物馆并且走进生活，创作出不同于已被博物馆收藏了的作品。再次，只有新事物才能被博物馆培养出的眼光看作是真实的、当下的、鲜活的。如果你重复已被收藏的艺术，那么你的艺术会被博物馆判定为纯粹"媚俗的"而遭拒绝。那些虚拟的恐龙实际上只是已经陈列在博物馆中的恐龙的没有生命力的复制品，正如我们所知的那样，它们只能在《侏罗纪公园》（Jurassic Park）的语境中得到展示--即娱乐的、消遣的语境中--而非在博物馆里。在这层意义上，博物馆就像教堂：你必须先有罪才能成为一个圣徒--否则你只能是一个平庸的、尚可的人，没有进入上帝的脑海，得到上帝关注的机会。这就是为什么会如此矛盾：你越想把自己从博物馆中解放出来，你就越是陷于博物馆收藏逻辑的最激烈的道路上去，反之亦然。

当然这种关于新的、真的、活着的解释与某种根深蒂固的信念相悖，此信念见于许多早期先锋派的著作中--即步入生活之路的开辟只能通过摧毁博物馆和一种激烈的、狂热的对于过去的清除来完成，这过去横亘在我们与我们的当下之间。此种关于"新"的观点在Kasimir Malevich的简短而重要的文章《论博物馆》（1919）中得到了强烈的表达。当时新成立的苏维埃政府担心帝俄时代的博物馆和艺术收藏会被内战和国家机构及经济的总体崩溃所破坏，为此，共产党试图保护和抢救这些藏品。Malevich在此文中反对苏维埃政权保护博物馆的政策，他号召国家不要为了过去的艺术藏品的利益而进行干预，因为这些藏品的毁灭会开辟一条通往真实的、活生生的艺术的道路。他特别写道：

生活知道它自己在干什么，如果它奋力去破坏，人们绝不应该干涉，因为若阻挡生活的破坏进程，实际上正在堵塞通往"在我们之中诞生的关于生活的新观念"的途径。焚烧一具尸体，最后只剩下一克粉末。慢慢地，成千上万的墓地（将会消失，剩下的骨灰）能被一个化学家的书架所容纳。作为让步，我们可以让保守者焚毁所有过去的时代，并建立起一座药房，因为过去的时代已死。

后来，Malevich给出一个具体的例子来说明他的意思：

（药房的）目的将是相同的，即使人们会重新检查鲁本斯和他所有作品的粉末--一大堆想法将在人们的脑中出现，并常常会比实际的再现更鲜活（还占更少的地方）。1这个关于鲁本斯的例子对于Malevich并非偶然：在许多更早的声明中，他宣称在我们的时代去画"维纳斯的丰臀"已成为不可能。Malevich还在更早的一篇关于他著名的"黑色方块"（已成为当时艺术创新最受公认的象征）的文中写道："Psyche的甜蜜微笑已没有机会出现在我的黑色方块中，黑色方块永远不可能被用作性爱的眠床"。2 Malevich憎恨单调的性爱仪式，至少不亚于对单调的博物馆收藏的憎恶程度。但最重要的是这样一种信念（潜藏于其论述之中），即一种新的、原创的、创新的艺术是无法被由旧习俗统治的博物馆收藏所接受的。事实上，在Malevich的时代存在的对立情况，自博物馆作为一个现代机构在18世纪末出现以来就一直如此对立着。博物馆收藏在现代并非被已完全确立的、确定的、源自既往的标准趣味所统治。相反，正是历史再现的理念迫使博物馆系统首先去收集能代表某些历史时代的所有东西--包括当代。这个关于历史再现的观念从未被质疑过--甚至最近的后现代写作也没有质疑过，这种后现代写作此时也假装在历史上是新的、真正当代的和时髦的。他们仅仅是在问，谁和什么"新"到足以代表我们自己的时代，而没有再向前一步。

如果过去的一切恰恰没有被收藏起来，如果从前的艺术品没有被博物馆所保护，那么忠实于过去，遵循传统，并且抗拒时间流逝的破坏力是否能被人们意识到，甚至成为一种道德义务呢？Levi-Strauss曾将没有博物馆的文化定义为"冷文化"，这些文化试图通过不断地复制过去来保持它们文化身份的完整性。它们这样做是因为它们感觉到被遗忘的威胁，感觉到历史记忆完全丧失的威胁。但是如果博物馆将过去的一切收藏并保护起来，则对于旧有风格、形式、习俗和传统的复制就变得不必要了。而且，这种对于旧有的和传统的东西的复制成为一种为社会所禁止的行为，至少是没有回报的行为。现代艺术最通用的法则不是"现在我可以自由地创造新事物"，而是再也不能重复过去了！正如Malevich所言，再画维纳斯的丰臀已经不可能了。但是只有博物馆的存在才能使这种事变得不可能。若如Malevich所假设的，鲁本斯的作品真的被烧毁了，那么事实上画维纳斯的丰臀又重新成为可能。先锋派的策略并非始于通往更大的自由，而是伴随着一个新禁忌的出现开始的--"博物馆禁忌"--它禁止对已有作品的复制，因为这些作品不再消失而是保存在博物馆中并仍然在展出。

博物馆并不规定这些新作品必须是什么样子，它只表明新作品绝不能是什么样子，就像苏格拉底的魔力（Demon）告诉他不能做什么，却从不告诉他必须做什么。我们可以称这种神秘的声音或存在为"内在的博物馆馆长"。每一个现代艺术家都有一个内在的馆长告诉他哪些是不能再做的，也就是不会再被收藏的。博物馆为我们提供了一个关于艺术品看起来真实、鲜活、在场意味着什么的相当清晰的定义：即它看起来不能是已经存在于博物馆中，已经被收藏了的艺术。在场在此并非仅仅被定义为缺席的反义。要成为在场的，艺术也必须看起来是在场的。这意味着它看起来不能像是陈旧的，死亡了的过去的艺术，如同在博物馆中呈现的那样。

我们甚至可以说，在现代博物馆的情况下，新产生的艺术的新奇之处不在于它是已确立的后事实（post factum）--作为与旧艺术比较的结果，相反，这种比较发生在新艺术品出现之前--并且事实上这种比较产生了这件新艺术品。现代艺术作品在它产生之前已经被收藏了。先锋艺术是具备精英思考能力的少数人的艺术，并不是因为它表达了资产阶级某些独特的趣味（例如Bourdieu的主张），在某种意义上，正是因为先锋艺术压根没有表达任何趣味--既无公众趣味，亦无个人趣味，甚至也没有艺术家自己的趣味。先锋派艺术是精英主义的仅仅因为它产生于一种束缚之下，而普通公众却并不受制于此。对于普通公众而言，所有的事物--至少是大多数事物--之所以是新的是因为它们不为人知，即使它们已经被博物馆收藏。这一观察开辟了进行基本区分的途径，此区分对于我们更好地理解关于"新"的现象是必要的，即存在于"新的"和"另外的"之间，或者新事物和不同的事物之间的区别。

事实上，"是新的"通常被理解成介于"是不同的"和"是刚刚产生出来的"二者之间的结合。如果一辆车不同于其它所有车，而且同时是汽车制造厂生产的最新款，我们称这辆车是新的。但是正如Soren Kierkegaard所指出的--特别是在其《哲学的断裂》（Philosophiche Brocken）一书中所称--"是新的"绝非等同于"不同于其它"。Kierkegaard甚至强烈地反对将"新"的概念等同于"差异"的概念。他的主要观点是：某种差异之所以被认为是差异，正是因为我们已经有能力辨识和指出这种差异为差异。所以从没有差异是新的--因为如果它真的是新的，它将不会被视为差异。去辨识总是意味着去记忆。但是一个被认出了的，记住了的差异显然不会是一个新差异。因此，根据Kierkegaard的说法，没有什么东西是一辆新车。即使这辆车是非常晚近生产的，此车与较早生产的汽车之间的差异也不是新的，因为这种差异可以为旁观者所辨识。这有助于理解为什么关于"新"的概念在最近几十年中被艺术的理论论述所压制，即使这一概念保持着与艺术实践的相关性。这种压制宥于主宰近期文化理论的结构主义与后结构主义思维模式之语境中"差异与不同"的成见的影响。但是对于Kierkegaard而言，"新"是一个没有不同的差异，亦或是一种超越不同的差异--由于它与任何预先给定的结构性规范无关而不能为我们所辨识的差异。

Kierkegaard以耶稣基督的形象作为这类差异的例子。事实上，Kierkegaard指出，耶稣的形象最初看上去像是任何一个生活在那个历史年代的普通人。换而言之，在那个时代一个客观的旁观者面对耶稣形象的时候，他在耶稣和普通人的形象之间不能发现任何可见的、具体的差异--一个可以表明耶稣不仅仅是一个人，还是一个神的可见的差异。所以对于Kierkegaard来说，基督教建立于"辨识耶稣是神"之不可能性（即辨识耶稣为差异之不可能性）的基础上。进一步而言，这意味着基督是真正新的，而不仅仅是不同的--基督教是一个"没有不同的差异，或者超越不同的差异"的证明。因此Kierkegaard认为，新事物可能出现的唯一媒介是普通的，"没有差异的"，同质的--不是另外的，而是相同的。但是问题随之而来，如何看待这种超越了不同的差异呢，这种新事物如何证明其自身呢？

现在如果我们更仔细地观察Kierkegaard所描述的耶稣的形象，会惊讶地发现他看上去与我们现今称作"现成品"的东西十分相象。Kierkegaard认为上帝与人之间的差异不是能够客观建立或者用视觉语汇描绘的。我们把耶稣的形象放入神性的语境中，却不去辨识他是神性的--这就是"新的"。此种说法同样可应用于杜尚的现成品中。在此我们也要处理超越不同的差异--现在被理解为艺术品与普通的、凡俗的事物之间的差异。因此，我们可以说杜尚的《泉》是事物中的基督，而现成品艺术是艺术中的基督教。基督教选取了一个凡人的形象并将其不加变化地放入宗教语境中，即传统诸神的万神殿。博物馆--一个艺术空间或是整个艺术系统--也有这样的功能：作为艺术品与一般事物之间"超越不同的差异"被制造和展示的场所。

如前所述，一个新艺术品不应该重复过去的、传统的、已经为博物馆所收藏的艺术品的形式。但是如今，一件真正意义上的新艺术品不应该重复艺术品与普通事物之间已有的差异。通过重复这些差异，只可能创造一件不同的作品，却不是一件新作品。在某种意义上，一件新艺术品只有与所有其它普通的、平凡的事物或大众文化中其它所有平常事物相象，它看上去才是真正新的和鲜活的。只有在这种情况下，这个新艺术品才能在博物馆高墙之外为世界起到一个指示者的作用。只有产生了这样一种超越束缚达到无限的效果，只有打开了观照博物馆外面现实世界的无限视界，"新"才能被体验。只有在博物馆中才能产生，甚至展示出这种无限性效果：在现实本身的境况中，我们感受到的真实是有限的，因为我们自身是有限的。狭小的可控的博物馆空间允许观众遐想博物馆高墙外面的世界是多么辉煌、无限、令人着迷。其实，这就是博物馆的主要功能：让我们想象博物馆外面是无限的。新作品在博物馆中作为一扇象征性的窗口开启了观照无限外界的视界。当然，新事物只能在相当短的一段时间内完成这一功能，在它们不再是新的而只是不同之前，在随着时间的流逝，它们与日常事物的距离变得太明显之前。随后就出现了以"新的新"来取代"旧的新"的需要，以恢复对于永恒真实的浪漫感受。

就此而言，博物馆与其说是再现艺术史的空间，不如说是产生和展示今天的新艺术--换句话说是产生"今天"的一架机器。在这一意义上，博物馆第一次产生了在场和看起来鲜活的效果。只有从博物馆的角度，生活看上去才是真正有生命力的。因为如我所述只有在博物馆中我们才能够制造新的差异--超越不同的差异--出现在此时此地的差异。产生新差异的这种可能性并不存在于现实自身，因为在现实生活中我们只遇到旧的差异--我们可以辨识的差异。为了产生新差异，我们需要从文化上辨识和整理过的"非现实"的空间。事实上，生与死的差异，正如同上帝与凡人、艺术品与一般事物之间的差异--这是超越了不同的差异。如我所述，它们只能在博物馆或档案馆这些公认为"非现实"的空间中来经历。而且只有从档案馆、博物馆、图书馆的角度来看，今天的生活才是真正生动的。而在现实生活中，我们只能遇到过时的差异--正如一辆新车与旧车的差异。

在不久以前，人们普遍认为，随着摄影和摄象艺术的发展，现成品技术将导致博物馆的没落乃至最后的消亡，因为这一技术已在现代性中建立了自己的地位。似乎博物馆收藏的封闭空间面临着被现成品、相片和影象制品淹没而最终瓦解的迫切危机。可以肯定的是：这一预测对于某一特定概念下的博物馆是适用的--即这些博物馆得意于它们特殊的、具有社会优越性的地位，因为它们被假定藏有非常特别的东西，即艺术品--不同于生活中普通的、平凡的东西。如果博物馆真是被发明来选取并存放这些珍贵的好东西，那么它们确实有可能将面临某种灭亡，如果它们的这种宣称曾被证明是值得怀疑的话。正是现成品、摄影和摄像艺术的实践通过证实"图象的生产不是一项需要艺术天才的神秘的过程"，提供了清晰的证据，说明关于博物馆学、艺术史的传统论述是虚假的。

这就是Douglas Crimp在其著名文章《论博物馆的没落》中转引Walter Benjamin的话所论述的：通过复制技术，后现代主义艺术放弃了"个人气息"。对于创造性主题的构想让位于对已存在图象的直接融合、引用、摘录、积累和重复。原创性、真实性、和存在性，这些对博物馆的规律性论述至关重要的概念遭到了破坏。艺术生产的新技术瓦解了博物馆的概念框架--构建在主观的、个人的创造性设想之上的框架--通过复制性操作把它们引向混乱并最终导致博物馆的灭亡。需要补充的是，正因如此，博物馆的概念框架是虚幻的：它们意味着历史事物的再现，被理解为对于具有创造力的主观能动性的暂时的领悟，在这里有的不过是一堆不连贯的艺术品，正如Crimp引用Foucault所断言的。与许多他那一代的作家一样，Crimp将任何对于艺术的确定概念的评论视为将艺术当作机构来评论，包括博物馆这样的机构--据说其正当性主要建立在夸张而过时的艺术观念基础之上。

无可争议的是：通过称赞著名的杰作使得艺术正当化的关于独特性--和差异--的修辞学，长期以来决定着关于传统艺术的历史性论述。这一论述究竟是否为艺术的博物馆化提供了决定性的正当理由，是值得怀疑的，以至于这一论述的评论性分析同时可以起到将博物馆作为机构来评论的作用。如果单个艺术品可以凭借其艺术品质的价值，或者从另一方面讲，作为其创作者创造天才的证明而将自己独立于其它所有事物之外，则博物馆会被认为是完全多余的吗？如果杰出的画作果真存在，即使我们身处一个完全平凡的空间（这样可能更为有效），我们也可以承认并适当地欣赏一件杰出的画作。

尽管如此，我们已注意到的近几十年来博物馆机构的加速发展，尤其是当代艺术博物馆的发展，是与艺术品同普通物品之间可见差异的加速消除并列的--这种消除由20世纪的先锋派系统地进行，特别是在1960年之后。一件艺术品与普通用品在视觉上的差异越小，在艺术氛围与平凡的、日常的、非博物馆环境之间做一个清晰的区分也就越必要。正是在一件艺术品看起来像是"普通的东西"时，它才需要博物馆提供氛围与保护。可以肯定，博物馆的保护功能对于使传统艺术脱离日常生活环境也是重要的，因为它保护此类艺术不随岁月流逝而遭到损坏。但是对于这种艺术的接受而言，博物馆即使不是有害的，也是多余的，因为单个作品自身与其日常的、平凡的环境间的对比--通过这种对比作品达到它本身--在博物馆中极大地丧失了。相反，那些无法因与环境间充分的视觉差异而突显出来的艺术品只有在博物馆中才是真正可以被感知的。艺术先锋派的这些策略--即消除艺术品与普通物品之间的视觉差异，直接导致了博物馆的建立，因为博物馆可以从制度上保护这种差异。

远非破坏和消灭作为机构的博物馆，关于艺术中的重要概念的评论为当代艺术的制度化与博物馆化提供了确实的理论基础。在博物馆中，平凡的事物得以保证它们在现实生活中所不享有的差异--超越不同的差异。这一保证越是有效、越是可以信任，这些东西也就越不"值得"这样的保证，即它们就越不超凡脱俗。现代博物馆宣称它的新福音书不是为天才专有的、有灵气的作品准备的，而是为微不足道的、琐屑的、日常的、那些非如此就会在博物馆高墙外的现实中沉寂的东西准备的。如果博物馆确实瓦解了，那么艺术把平凡的、日常的、琐碎的东西作为新的和真正鲜活的东西来展现的独特机会将不复存在。为了成功地确证它自身"在生活中"，艺术必须成为不同的--异乎寻常的、令人惊奇的或独特的--并且历史表明，艺术只有步入古典的、神话的、和宗教的传统中，并割断其与陈腐的日常经历间的联系，才能做到这一点。在我们的时代中，成功（名副其实的）的大众文化图象的生产将其自身与外星人入侵、天启与救赎的神话、被赋予超人力量的英雄等等相关联。所有这些当然是令人着迷和具有指导性的。虽然偶尔也有人注视和欣赏一些普通、平凡和陈腐的东西。在我们的文化中，这种愿望只有在博物馆中才能得到满足。另一方面，在生活中只有不同寻常的东西才能成为我们崇仰的可能对象。

但是这也意味着创新依然是可能的，因为博物馆依然存在，即使在艺术史、主题等等被宣告终结之后亦是如此。博物馆与其外部空间的关系主要不是时间性的，而是空间性的。事实上，创新并非在时间中出现，而是在空间中：在博物馆收藏与外部世界的边界上。我们可以在任何时候，在非常不同的点上，朝着非常不同的方向穿越这些边界。进一步说，这意味着我们能够--并且事实上不得不--使"新"的概念同历史的概念相脱离，使创新这一术语从它与历史的时间进程之线性体系关系中脱离出来。当艺术创新不再被认为是根据时间线性，而是根据博物馆与其外界之间的空间关系来考虑时，对于进步观或者现代理想国的后现代批判就变得没有意义了。新事物不会从某种隐蔽的来源中自己出现在历史生活中，也不会作为"一个隐含的历史终极目的"的承诺而出现。新的产生只是已被收藏的物品与未被收藏的平常物品之间界限的转换，这基本是一个物理的，物质上的操作：一些物品被送入博物馆系统，而其它一些则被扔出博物馆体系，进入了垃圾箱。1这样的转换一遍又一遍产生新奇、开放、无限的效果，它使用一些看上去与博物馆化的过去不同，而与平凡的物品，与运作于外部空间的流行文化图象同质的意指。在此意义上，正如我已提及的，通过超越历史上所有能被辨识的差异的新差异的生产，我们可以超越宣告终结了的艺术史叙述而保持新的概念。

博物馆的物质性是对于艺术上的"新"的产生能够超越所有历史的终点的一种保障，特别因为它阐明了，全面的、透明的博物馆空间的现代理想（代表了普遍的艺术史）是不可实现的，仅仅是理念上的。具有现代性的艺术在关于普遍的博物馆--代表整个艺术史并且创造了一个普遍的、同质的空间，允许进行所有可能的艺术品的比较以及它们的视觉差异的判定--的限定性理念下已经发展起来。这种普遍主义的观点在Andre Malraux的名著《Musinaginare》中得到了很好的描述。这样一个普遍性博物馆的观点在理论起源上是黑格尔主义的，它代表了一种能够认识所有历史中被决定的差异的历史自觉。艺术与普遍的博物馆之间的逻辑关系遵循黑格尔主义的"绝对精神"的逻辑：在它的整个辨证发展的历史中，认识和记忆的主体被对于它者、差异和新事物的欲求所激发--但是在历史的终点将发现和接受：这样的不同（它者）是由欲望本身所产生的。在这一历史终点，主体在它者中认识到自己的形象。所以我们可以说当普遍性的博物馆被理解为它者的确实起源的时刻，由于博物馆的它者被定义为收藏家和博物馆长欲求的对象，所以博物馆成为"绝对的博物馆"，并且走到了其可能有的历史的尽头。甚至，用黑格尔的语汇我们可以将杜尚的现成品过程解释为普遍性博物馆的一次自我反省的行为，正是这种反省终止了普遍性博物馆自身进一步的历史发展。

所以近来将现成品艺术的出现作为艺术史的终点的论述绝非偶然。Athur Danto从前在阐述他的"艺术已到达历史终点"的观点时，最喜欢用沃霍尔（Warhol）的《肥皂箱》（Brillo Boxes）的例子。而Thierry De Duve则谈到"杜尚之后的康德"，意指现成品导致艺术史完结之后个人品味的回归。其实对于黑格尔自己而言，如他在美学演讲中所述，艺术的完结发生在更早的时期--与新的现代国家同时出现。这些现代国家将自己的形式，自己的法律引入人民的生活，以致于艺术失去了其真正的给出形式的功能。黑格尔式的现代国家整理了所有可见的和经验的差异--认识它们，接受它们，并且在一个通用法律体系中给予它们合适的位置。通过现代法律取得对它者的政治和司法确认之后，艺术似乎失去了其显示它者差异，赋予其形式，并将其载入史册的历史功能。此时法律战胜艺术成为可能：法律已经显示了所有现存的差异，使得通过艺术手段来表现成为多余。当然可以反驳说，一些差异始终没有被法律所表现，或者至少表现不足，因此艺术至少一直保持着表现未加整理的它者的功能。但在这种情况下，艺术只是完成辅助法律的次要角色：对于黑格尔而言，艺术的真实角色在于它是这样一种方式，通过此方式差异首次显示它们自身并且创造形式，而这在现代法律的影响下无论如何已经过时了。

但是，如前所述，Kierkeggard暗示我们，一个有着重现差异的任务的机构是如何创造差异的--超越所有已经存在的差异。现在可以更准确地陈述何种差异属于这种新差异--也就是我前面所说的超越不同的差异。这并非形式上的差异，而是时间上的，即存在于个别事物的生命周期以及它们在历史中的状况的差异。这使我们想起Kierkegaard所描述的"新差异"。对他而言基督与其同时代的普通人之间的差异不是能被艺术或法律再现的形式上的差异，而是一个普通人一生之短暂和神的存在之永恒之间的不可感知的差异。如果我将某个普通的东西作为现成品从博物馆外面移入其内部空间，我并未改变它的形式，但我确实改变了它的生命周期并给此事物设置了一个历史日期。在博物馆中，艺术品的生命力较"现实"世界中一件普通物品更为长久，且会更长期地保持其原初形式。这就是为什么一件平常的东西在博物馆中看上去比在现实世界中更"鲜活"，也更"真实"。如果我在现实生活中看到某个日常用品，我会立刻预料到它的死亡--当它被打破并被扔进垃圾箱的时候。一段短暂的生活预期实际上就是平凡生活的定义。所以如果我改变一件普通事物的生命周期，那么我就改变了所有的一切，在某种意义上，却又什么也没有改变。

这种存在于博物馆展品的生命周期与一个"真实的东西"的生命周期之间的不可感知的差异，将我们的想象从事物的外部形象转向保持、修复，更普遍的是物质支持（博物馆展品的内核上来）机制上来。这一相关的生命周期的问题也将我们的注意力吸引到社会和政治环境中，在其中这些作品进入博物馆并长久得到保障。但是同时，博物馆的行为和禁忌的规则体系使得它对于作品的支持与保护不可见，也无法被经验。这种不可见性是无法被克服的。众所周知，现代艺术竭尽所能来使得作品内在的、物质的一面透明。但是仍只有艺术品的表面，能够为博物馆参观者所见：在这一表面的背后，有些东西在博物馆参观条件限制下是永远隐藏着的。作为博物馆中的一名参观者必须屈服于一些限制，这些限制的基本功能是保持艺术品的材料物质是不可触及和完整的，以至于它们可以被"永久"展出。这里出现了一种有趣的情况："位于内部中的外部。"艺术品的物质支持在"博物馆里"，但是同时它又是非视觉化--而且是无法视觉化的。物质支持，或者媒介保持，以及博物馆的整个保护系统，必须保持为不确定的、不可见的、对于一个参观者而言是隐蔽的。在某种意义上，在博物馆的高墙之内我们遭遇到了比博物馆墙外的无限世界更加无法企及的无限。

但是如果博物馆化了的艺术品的物质支持不可能是透明的，那么总有可能将其明确地概括为不确定的、隐蔽的、不可见的。这样一种策略是如何在当代艺术的境况中起作用的，举例来说，我们会想到两位瑞士艺术家，Peter Fischli和David Weiss的作品。一段非常短的描述已足以说明这个问题：Fischli和Weiss展出看起来非常像现成品的东西--你每天都随处可见的日常用品。但事实上，这些东西不是"真的"现成品，而是仿制品：它们由聚氨脂（一种非常轻的塑料材料）雕刻而成，但是它们被雕刻得如此精细（一种真正的瑞士式的精确）以至于如果你在博物馆中，在一个展览的环境中见到它们，你几乎无法区分哪些是Fischli和Weiss做的，哪些是真正的现成品。如果你在Fischli和Weiss的工作室里看到这些物品，你能把它们放到手里掂量一下--这是在博物馆中不可能有的经历，因为触摸展品是被禁止的。这样做将会立刻惊动警报系统，先是工作人员，然后是警方。在这一意义上，我们可以说是警方在最后一刻保障了艺术与非艺术之间的对立--正是压根不知道艺术史终结的警方。

Fischli和Weiss阐明现成品虽然在博物馆空间中展示其自身形式，但同时也使得它们的物质性模糊和隐蔽起来。无论如何，这种模糊性--这类物质支持的不可见性--通过Fischli和Weiss的作品在博物馆中得以展现，他们的作品明确唤起了"真实"与"仿制"之间不可见的差异。作品边的说明告诉博物馆参观者Fischli和Weiss展出的作品不是"真实"的，而是仿造的现成品。但是与此同时，博物馆的参观者无法检验这一信息，因为这关乎其隐蔽的内核，即展品的物质支持--而不是关乎其可见形式。这意味着"真实"与"仿制"之间新引出的差异并不代表任何已经确立起来的事物之间形式层面上的可见差异。物质支持无法在单个作品中被揭示--即使许多艺术家以及历史上的先锋派理论家希望它被揭示出来。相反，在博物馆中这种差异可以被明确地概括为不确定的和不可表现的。通过仿造现成品的技术，Fischli和Weiss将我们的注意力指向物质支持，但并不揭示它、不使它成为可见的、也不再现它。"真实"与"仿制"之间的差异只能被生产出来，而不能被"辨认出来"，因为世界上所有的物体都可以同时被视为"真实的"和"仿造的"。我们通过怀疑某一物体或某种形象的"真实性"，认为它只是"仿造的"，来产生真实与仿制之间的差异。而且把某一日常用品放入博物馆环境中恰恰意味着将媒介保持、物质支持、以及此物品存在的物质环境置于永恒的怀疑之下。Fischli和Weiss的作品表明博物馆自身存在一种不确定的无限性--即无限的怀疑，无限怀疑所有展品是仿造的，是赝品，有着与其外形所展示的截然不同的质料内核。这同时意味着将"整个可见的现实"转移入博物馆中是不可能的--即使是通过想象。完成尼采将世界作为整体来审美的古老梦想，以获取现实世界与博物馆间的共同性也是不可能的。博物馆产生它自己的不确定性，不可见性，各种差异；它在其内在空间之上产生了它自己的被隐藏起来的外部空间。对于博物馆中展出的艺术品的隐含着的支持，博物馆只能营造怀疑、不确定、和焦虑的氛围，而博物馆则一面保障着它们的长久性，一面又动摇着它们的真实性。

这种人为赋予博物馆中物体的长久性，"总是"一种仿造。只有通过对于展品隐含着的质料核心的技术性操作才能获得这种长久性，从而保护展品的持久性：所有的保护都是一种技术性操作，也就意味着仿造。但是，一件艺术品这种人为的长久性只可能是相对的。每一件艺术品死亡--即被打破、瓦解、损坏的时候，时间仍在流淌--这并非是在理论层面上，而是在物质层面上的。黑格尔对于普遍性博物馆的看法是：在普遍博物馆中，物质性的永恒被存在于上帝记忆之中的精神性的永恒所取代。但这样一种物质性的永恒当然只是幻觉。博物馆自身是具有时间性的--即使收藏于其中的艺术品出于保护它们的目的而免于每日的存在危险和一般[此属脏话，已被过滤:经典论坛]换危险。这种保护不可能成功，或只能取得暂时的成功。艺术品常常被战争、天灾、意外、时间的销蚀所损坏。这种物质性的命运，艺术品作为物质不可复原的暂时性，限制了每一种可能的艺术史--但是这种限制同时也起到了与艺术史的终结相对立的作用。在纯粹物质层面上，艺术的境况以一种我们无法全面把握、反映或预料的方式持续地改变着，所以这种质料的改变总令我们惊奇。历史的自我反省正是依靠博物馆藏品隐含的、无法反映出来的物质性。恰恰因为艺术的物质命运是不可恢复的和不可反映的，艺术史应当被不断地重新考察，重新思考，重新书写。

即使一件单独的艺术品的物质存在在某一段时期内得到了保证，这件艺术品作为艺术品的地位也总是依赖于它作为博物馆馆藏的一部分来展现时的境况。长期使这种境况稳定、保持不变却是极端困难的，事实上是不可能的。这也许是博物馆真正的悖论：博物馆收藏保护了艺术品，但是这种收藏本身却总是极端不稳定的，持续地变化和流动的。收藏是有时间性的事件，--即使收藏是一种逃避时间的尝试。博物馆的展览永远是流动着的：它不仅仅是在增长或发展，而且以许多不同的方式改变着自身。因此，区分新与旧，赋予事物以艺术品地位的基本框架也是在不断变换着的。举例来说，像Mike Bidlo和Shirley Levine这样的艺术家，通过挪用（appropriation）技术，阐明了通过改变既定艺术形式的物质支持来转换其历史角色的可能性。复制或重复名作将历史记忆的整体秩序导入混乱。对于一般的观众，区分毕加索的"原创"作品和Mike Bidlo仿制的毕加索的作品，是不可能的。所以，就杜尚的现成品、或者Fischli和Weiss的仿造现成品的例子而言，我们面临着一种非视觉化的差异。在这一意义上，它是新制造的差异--毕加索的作品和Bidlo所制造的该作品的复制品之间的差异。这一差异只能在博物馆中--在历史再现的某种秩序中--被再次展现。

这样，把已经存在的艺术品放入新的境况之中，艺术品展现方式上的变化可能会影响到其接受过程的不同，但却不必改变艺术品的外形。近来，博物馆作为一个永久性收藏场所的地位渐渐让位于作为一个剧场。在这里，国际策展人组织大规模的巡回展览，个体艺术家创作大规模的装置。所有此类大型展览或装置都意图设计历史记忆的新秩序，通过重构历史来提出收藏的新标准。这些巡回展览和装置是临时博物馆，公开展示其暂时性。这样，传统现代主义与当代艺术策略之间的差异也就相对容易描述了。在现代主义传统中，艺术的境况被认为是稳定的--这是理想化了的普遍性博物馆的情况。在这样稳定的境况中，创新在于给出一个新形式，制造一个新东西。在我们的时代中，此境况被视为变化着的和不稳定的。所以当代艺术的策略在于创造一个特殊的境况，可以使得某一形式或东西看起来是与众不同的、新的、和有趣的--即使这种形式此前曾被收藏过。传统艺术是作用于形式层面的，而当代艺术则作用于境况、基本框架、背景，或者新的理论阐释。但是它们的目标都是相同的：在形式和历史背景之间制造一种对比反差，使得这种形式看起来是不同的和新的。Fischli和Weiss展出的现成品对于当代观众可能非常熟悉。它们与一般现成品间的差异是不可见的，因为作品内在的物质性是不可见的。只能说：我们不得不听一个故事，听一段制造这些"伪现成品"的历史，来把握这个差异，更确切地说，是去想象这种差异。其实，Fischli和Weiss的作品甚至没有必要真的被"制造"出来，告诉我们这个故事就足够了，就可以让我们以一种不同的方式观察这些作品的"模型"。不断变换着的博物馆的展出迫使我们想象：赫拉克利特的永恒流动观解构了所有的身份，破坏了所有的历史秩序和分类，最终从内部毁坏了所有的档案记录。但是这样一种赫拉克利特式的观点只有在博物馆中、在档案馆中才是可能的，因为只有在这里档案秩序、身份以及分类才被建立完善到如此程度以致我们可以想象它们可能出现的毁灭是某种高尚的事情。这样一种高尚的观点在"现实"自身的境况中是不可能的，因为现实提供给我们的是感觉上的差异而非对应于历史秩序的差异。通过展览过程中的变化，博物馆还可以展现其隐含的，模糊的物质性--却不揭示它。

录相和电影装置此类叙述性艺术形式在博物馆环境中取得越来越大的成功并非偶然，。录相装置将茫茫黑夜带入博物馆--这可能是它们最重要的功能。博物馆空间丧失了其自身"习惯上设置"的光，这光传统上的功能是作为观众、收藏家和博物馆长的一种象征性财产。博物馆变得朦胧、黑暗，依赖录影图象自身发出的光--例如从艺术品隐含的核心，从隐藏于其形式之后的电子和计算机技术中发射出的光芒。不是艺术品在博物馆中被"外部现实的黑夜"所照亮--在以前的时代，倒是后者自身应该被博物馆点亮、检验和评判--而是这种技术上产生的影象把它自身的光带入博物馆漆黑的空间中，并且只持续一段时间。也很有趣的是，如果观众在录相装置正常工作时试图闯入其内部--录相装置的物质性核心，他将被电击，这甚至比警方的干预更为有效。相同的，一个闯入希腊神庙内部禁地的不速之客也会遭到宙斯雷电的打击。

不止于此：不仅对于光的控制，对于思索时间的控制权也从观众手中转移到艺术品那里。在古典博物馆中，参观者对于思索时间几乎实施完全的掌控。他/她可以随时打断注视，回来或者再次离开。画面只能保持原位，不会逃离观众的视线。变换着的画面就不再是这种情况--它们逃脱观众的控制。当我们转身离开一个录相，我们可能会错过一些东西。现在博物馆--早先是一个完全可见的场所--变成了这样一个地方，在这里我们无法补偿一次错过了的思索的机会--在这里我们不可能回到相同的地点看到与先前所见相同的东西。这种情况在博物馆中比在所谓的"现实生活"中更为明显，因为一般情况下，一个展览参观者大多数情况下不可能看完展出的所有录相，录相的总长度超出了参观的时间。这样，博物馆中的录相和电影装置展示了时间的有限性以及与光源之间的距离，而此距离在实际的大众文化中录相和电影流通的正常情况下被隐藏了起来。或者更好些，影片由于其自身在博物馆中的位置--影片放映的时间，作为规律一般比观众的平均参观时间长，它对于观众就变得不确定、不可见和模糊了。这里作为博物馆取代一家普通影院的结果，一个新的差异出现在影片的接受过程中。

总结一下我试图表明的观点：现代博物馆有能力产生事物之间的一个新差异。这个差异之所以是新的是因为它没有重现任何已经存在的视觉差异。如果博物馆选择作品不仅仅是辨识和重述已存在的差异，而是呈现其自身为无根据的、不可解释的、不合理的，这种选择对我们才是有趣的和有意义的。这样一种选择为观众打开了审视世界之无限的视界。不止于此，通过引入这样一个新差异，博物馆将观众的注意力从事物的可见形式，转移到其隐含的物质支持，进而到其生命周期。新在此不是作为对于它者的再现，也不是作为对于含混事物的进一步澄清，而是作为一个新的启示：不确定的仍旧不确定，真实与仿造之间的差异仍旧是模糊的，事物的长久性始终是受到威胁的，关于事物内在本质的无限怀疑是不可逾越的。或者，换一种方式来说，博物馆给予我们将崇高引入平凡的可能。在圣经中，我们可以发现"太阳之下没有什么是新的"的著名陈述。这当然是真的。但是博物馆内没有太阳。这可能就是为什么博物馆一直是--并且仍然是--创新可能出现的唯一场所的原因吧！

注释：

1）在我的印象中德国学者Jan Assmann的著作论及埃及文明和历史记忆。

2）被博物馆收藏的"旧事物"，总是对应于艺术史写作和策展实践中的"新趋向"：我们知道，艺术史在每个时代都被不断地重新加以思考。这意味着所有被博物馆接受的东西必须在某种意义上是新的--新创作的，新发现的，或新被欣赏或承认为有价值的。私人收藏不能填补这一地位，因为它们由个人趣味而非历史再现的一般观念所掌控。这就是为什么今天私人收藏家寻求艺术博物馆系统的认可和肯定：以保证其藏品的历史价值及与之相伴的经济价值。

3）Kazimir Malevich，《论博物馆》，载于K.Malevich，《艺术论集》（"Essays on Art"），纽约，1971年，第1卷，第68-72页。

4）译注：Psyche为神的名字。

5）K.Malevich，《致A.Benois的一封信》（"A Letter to A.Benois"），Op.cit.

6）Soren Kierkegaard，《哲学的断裂》

7）Douglas Crimp，《论博物馆的没落》（"On the Museum's Ruins"），麻省理工学院出版社，1993年，第58页。

8）这确实会发生。事实上，就博物馆总体而言--不是对于一个具体的博物馆--始终都在进行整理，允许一些被保存、展出、评论的同时，另一些则消失在运往垃圾站的途中。

9）Arthur Danto ,《艺术终结之后：当代艺术与历史的苍白》（After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History），普林斯顿大学出版社1997年，第13页以后。

10）Thierry de Duve，《杜尚之后的康德》

11）黑格尔，《美学》

12）见Boris Groys,《Fischli和Weiss的仿造现成品》，载《Parkett》，第40/41号，苏黎士，1994年，25-39页。

追月

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dream555

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